Ferreri, N. L., & Aiello, F. (2022). Entrevista a Laura Alcoba
«¿Para qué sirven las historias?». HYBRIDA, (5), 186–202. https://doi.org/10.7203/HYBRIDA.5(12/2022).25584

Par la forêt és l’última novel·la de l’escriptora Laura Alcoba (La Plata, Argentina, 1968), editada en Gallimard al gener d’enguany. En l’obra, l’autora relata en francès una història que frega l’inenarrable: un doble infanticidi, diversos intents de suïcidi i l’experiència de l’exili. Griselda, mare de tres fills, en mata els dos més menuts. Flavia, la filla major, sobreviu no sols a la mort primerenca, sinó també al silenci que, durant anys, embolca uns fets que no poden explicar-se amb paraules. En Par la forêt, una narradora en primera persona es troba amb els protagonistes d’aquesta història i els escolta, en pren nota i escriu per a després reunir unes paraules que potser no s’havien pogut dir abans.

En aquesta entrevista, que va tenir lloc al cafè Le progrès de París al juliol de 2022, Laura Alcoba comparteix l’experiència íntimament humana i escriptural que va significar la creació de Par la forêt. Des d’aquesta novel·la, en retrospectiva, Alcoba recorre la seua escriptura novel·lística, revela el seu vincle amb la traducció i la llengua materna i ofereix una mirada sobre la finalitat de contar i per a què serveixen les històries.

Par la forêt és la sisena novel·la que l’autora publica en la col·lecció Blanche de Gallimard, a la qual precedeixen Manèges. Petite histoire argentine (2007), Jardin blanc (2009), Les passagers de l’Anna C. (2012), Le bleu des abeilles (2013) i La danse de l’araignée (2017), distingida amb el premi Marcel Pagnol. En espanyol, la seua obra va ser publicada per Edhasa (Argentina) i Alfaguara (Espanya).[1] La traducció de Par la forêt estarà a càrrec del novel·lista i periodista argentí Eduardo Berti, i pròximament es publicarà a Espanya en l’editorial Alfaguara.

Natalia L. Ferreri i Francisco Aiello: Quan sorgeix el projecte d’escriure aquesta història? Què va ser el que et va motivar a escriure aquest llibre?

Laura Alcoba: Tenia aquest llibre al cap des de feia molt de temps, però de manera molt confusa. En 2010, vaig anar a veure Shutter Island de Scorsese; per a mi, va ser molt estrany veure aquesta pel·lícula, perquè vaig eixir del cinema de la Bastille amb la sensació que ja en coneixia la història. Fou una sensació, diguem-ne, troublante, perquè, clar, al centre de la pel·lícula hi ha la bogeria del personatge principal, que està vinculada amb el triple infanticidi comès per la dona. Aquesta imatge em va resultar troublante perquè en la pel·lícula són una xiqueta i dos homes. Aleshores, vaig eixir del cinema i vaig pensar: «açò ja ho he sentit, ja he sentit parlar d’aquesta història, com pot ser?». Després em vaig adonar que sí que havia sentit parlar d’una història molt similar i que, de manera estranya, jo mateixa l’havia ocultada. Així, vaig indagar molt en la meua memòria, però vaig treballar més sobre uns altres elements anteriors que recordava. Bé, em vaig adonar que, en efecte, mon pare m’havia contat una història molt pròxima i el record es va reactivar quan em va contar que la persona que en el llibre es diu Flavia havia entrat en contacte amb ell. En aquell moment em va tornar a contar la història i, llavors, vaig recordar, vaig poder fer le lien. En aquella època, 2011, ho vaig comentar al meu editor, però després vaig escriure altres llibres, i li vaig dir «si un dia m’hi anime, escriuré una història terrible que va ocórrer en la comunitat argentina. Però no, no sé com fer-ho». I, temps després, m’hi vaig decidir: vaig començar en 2018, 2019. No sé quan hi vaig entrar en contacte, va ser tot molt ràpid i llavors també molt troublant perquè vaig dir: «Bé, tractaré de veure què va ocórrer exactament, de tornar a acostar-me a aquesta gent». Tenia al cap que havia estat a la sa casa, perquè mon pare hi havia viscut durant un temps i després es van tallar els ponts per complet simplement a causa del terror de la història. Però no sabia molt bé com fer-ho i va ser tot molt, molt ràpid, molt estrany també perquè jo no sabia si estava disposada a acostar-me a una història tan terrible, si estava disposada a escoltar, a escoltar què, què estava buscant, no ho tenia gens clar. Concretament, vaig escriure un correu electrònic a mon pare i li vaig preguntar si recordava aquella gent i si tenia la possibilitat de restablir-hi el contacte. L’endemà, i va ser molt estranya tota la successió, vaig rebre al mòbil un missatge del personatge de Griselda, diguem-ne, de la persona que es diu Griselda en la novel·la. Va ser molt estrany perquè mon pare no m’havia dit que donaria el meu número de telèfon. A banda, jo pensava entrar en contacte amb la filla, Flavia, i no amb la mare. Em vaig espantar molt, i després mon pare em va dir que ell li havia enviat un correu electrònic amb el meu número a Flavia —dic els noms ficticis—, no a Griselda. Flavia li l’havia donat a la mare, que em va cridar l’endemà. En aquell moment vaig tenir la impressió que estaven esperant. M’estaven esperant. Fins i tot em vaig espantar. Jo no sabia si hi estava disposada i ja els tenia damunt. Griselda volia veure’m. Vaig anar a sa casa en un primer moment, i allà estaven els meus llibres a la biblioteca. Aleshores, vaig pensar: «Bé, ja està, un dia el faré, un dia el faré i, de sobte, ja era ací».

N. L. F. i F. A.: Com va seguir el procés després d’aquesta troballa?

L. A.: Allà darrere hi havia els meus llibres; em va resultar molt estrany. Primer vaig estar en contacte amb la parella i vaig anar a sa casa, però en aquell moment no se’n podia parlar, perquè jo tenia clar que no podia parlar amb tots dos alhora. Ells sabien que anava a escriure’n un llibre, però jo no sabia molt bé com abordar el tema. Llavors, van començar a explicar-me el seu exili, el dels dos; en vaig prendre notes, però sabia que no era això el que escriuria. Després vaig veure  Flavia i  vaig sentir que havia d’escriure aquest llibre, diguem-ne, que jo havia d’escriure’l. Després van seguir les entrevistes amb elles dues, però per separat, i ja no a sa casa.

N. L. F. i F. A.: Al cafè Boucheron.

L. A.: Clar, com apareix en la novel·la, al cafè que hi ha enfront de l’estació de metro Saint Paul. Va ser tot estrany, era com si el llibre s’anara escrivint i les situacions s’anaren construint. Després vaig tractar de distanciar-me’n una mica, i vaig posar la història de Medea. Però el llibre, d’alguna manera, es va escriure amb la gent que hi havia allà, que me’l lliurava en aquest moment.

N. L. F. i F. A.: Al mateix temps, la història era la teua pròpia història. Sorgeixen punts en contacte. És una mica el que veiem en Els passagers de l’Anna C., en què també hi ha aquest exercici: primer de conèixer situacions que no havies viscut, perquè no havies nascut, i després de recordar-ne unes altres, d’evocar els records dels altres per a escriure. Per això ens preguntem quina connexió trobes entre aquest llibre i les novel·les anteriors, sobretot, en relació a Manèges, Le bleu des abeilles i La danse de l’araignée.

L. A.: De manera molt profunda amb Manèges, però no crec que només amb aquesta novel·la. Par la forêt és la memòria dels altres, però al mateix temps hi ha connexions; és com si hi haguera una sèrie de situacions en la seua història, en un nivell de concentració dramàtica i de concentració quasi en el sentit com els extractes, que la fa arribar a una altra dimensió. Però és veritat que hi ha una sèrie de punts de connexió molt forts, per descomptat —crec que en la reconstrucció de la història. Vaig sentir una proximitat amb Flavia molt gran; pense que això es nota en el llibre i que aquesta xiqueta té a veure amb la xiqueta de Manèges, evidentment, encara que és una altra història.

N. L. F. i F. A.: En el cas de Flavia, parles de la proximitat que vas sentir. Per això, en les trobades amb ella apareix la ratlla de diàleg que incorpora la teua pròpia veu en l’intercanvi. En canvi, quant a Griselda, notem que aquesta instància de diàleg està absent: hi ha un monòleg davant el qual la narradora escolta, pren nota i assenteix, però no parla.

L. A.: Sí, efectivament. Amb Griselda vaig escoltar la història, vaig tractar d’escoltar-la i de posar-la en relat; però hi ha alguna cosa que té a veure amb l’espant, amb la bogeria, que em deixava fora, diguem-ne, però vaig tractar d’escoltar, de rebre en la mesura en què podia, no sé fins a on ho vaig aconseguir. En uns certs moments, vaig sentir el meu límit, encara que vaig tractar de respectar tan bé com fora possible el dolor que podia haver-hi. Hi ha alguna cosa, per descomptat, que té a veure amb una experiència extrema que m’és aliena i que, no obstant això, no tractava tampoc d’explicar. En un cert punt em vaig preguntar què estava fent amb aquesta història, amb una dona que va ofegar els dos fills. Com segueix això? És acostar-se a aquest espant i, al mateix temps, indagar com s’hi sobreviu, però sense explicar-ho, perquè no es tractava d’explicar. Hi ha alguna cosa de l’ordre de l’inexplicable que té a veure amb la bogeria, que jo no vull posar en paraules, ni reduir. Això crec que em va ajudar a no entrar en alguns assumptes que haurien estat summament reductors des del meu punt de vista, com caure en una explicació del tipus «és un drama de l’exili»; no volia entrar-hi. Vaig intentar separar-me’n. És el que vaig tractar de fer amb la relectura del mite de Medea, pensant que podia haver-hi algun element en la història de Griselda (i en tantes altres històries) que remet a una altra dimensió. Aquesta és la proposta de lectura. Però sense tancar-la.

N. L. F. i F. A.: Clar. Sense donar un diagnòstic.

L. A.: No, perquè no pretenc donar-lo.

N. L. F. i F. A.: A més, veiem que no censures altres sentits, perquè també se suggereixen altres lectures o explicacions per a considerar  Griselda, inclosa la relació amb la sa mare.

L. A.: Absolutament. Sí, Griselda rep una sèrie de colps, es clivella i, finalment, s’acaba trencant. És així com vaig tractar de seguir la història, de donar-la a llegir; jo la veig d’aquesta manera: una persona que rep colps des de la infància i que, en un cert moment, es parteix.

N. L. F. i F. A.: És interessant la manera en què es van presentant els fets. Al principi del llibre coneixem l’infanticidi, el veiem desprès de tot el que envoltava  Griselda. Però després aquest personatge va cobrant densitat, coneixem la seua vida travessada per una sèrie d’experiències que fan que, cada vegada que tornem a llegir l’espant, d’algun mode, estiguem obligats a llegir-lo d’una altra manera, a donar-li altres sentits.

L. A.: Sí, a mi també em va sorprendre molt, fins al punt que vaig pensar: «Ja està, aniré fins al final». Vaig marcar una pausa, i finalment el llibre va trobar la seua forma. No pare de rebre missatges de lectors molt commoguts. Són missatges del tipus: «No m’imaginava que una història d’aquest tipus podria commoure’m així». Constantment, moltes devolucions, això és una sorpresa grata. És el que m’arriba dels lectors.

N. L. F. i F. A.: Quines altres sorpreses va oferir la recerca?

L. A.: Tota la part final va ser molt sorprenent. Primer, la trobada amb René i Colette, que és la mestra que salva Flavia de l’infanticidi, la germana més gran. Això va ser fonamental, em sembla, per a la segona part del llibre; sense la segona part no l’hauria escrit, això ho tinc clar. La trobada amb ells va ser molt, molt forta i és el que dona títol al llibre; per a mi, li dona tot el sentit. És a dir, com una història que no es pot contar a una xiqueta de sis anys acaba per existir, malgrat tot. D’alguna manera, els passos d’aquesta parella cap a la forêt van fer, per casualitat o no, que es construïra el conte; això ve a omplir el buit. Per a mi, és el més important en el llibre. I això ho vaig trobar amb ells a mesura que m’anaven contant, va ser molt troublant. Em contaven que anaven a Coye-la-Forêt, que és l’espai en el qual Colette i René troben la manera d’explicar a Flavia el que ha ocorregut amb els seus germans. Per això, per a mi, el llibre pren ací un camí que és un altre. Finalment, el doble infanticidi és ací, per descomptat, l’evoque en les pàgines, però no és l’objecte del llibre. En canvi, és important com es necessita el conte i la literatura per a omplir aquest buit. Tota aquesta dimensió la vaig trobar parlant amb ells i ells mateixos van prendre consciència de la magnitud d’aquest episodi. Un altre moment que també s’est denué —es diria en francès— es va resoldre a mesura que feia la recerca —i que està en el llibre tal qual— és la presa de consciència de la proximitat de Flavia i la tomba dels germans. I ací, quan va ocórrer això, el llibre ja estava escrit. És a dir, el llibre es va anar fent, va anar acostant-me a la història i això va ser molt fort. Alguna cosa d’aquesta mateixa impressió havia tingut quan vaig escriure Els passagers de l’Anna C. Una vegada vaig decidir ficar-m’hi, les coses es resolien buscant i ocorrien les coses que tenien sentit i donaven sentit a tot. Això de Coye-la-Forêt va ser increïble, perquè clar, el que ningú podia contar a Flavia se li va anar contant d’una certa manera simbòlica. Per a mi, hi havia una altra dimensió que tenia a veure amb «per a què serveixen les històries».

N. L. F. i F. A.: El que ens dieu ressona amb aquest fragment de la novel·la, de la pàgina 153: «Voilà qu’à l’intérieur de l’histoire j’essayais de reconstruire et de comprendre, une autre avait l’air de s’écrire toute seule».

L. A.: Sí, diu això. En definitiva, em separava del circumstancial del drama que, finalment, si bé és terrible, no ho és tant, perquè el que per a mi constitueix el centre del llibre és la possibilitat, a través d’aquesta història tan terrible, d’aconseguir una altra forma de veritat en el sentit literal.

N. L. F. i F. A.: És una cosa que també és present en altres textos teus. Aquest interrogant sobre per a què l’escriptura. Sempre hi ha una intenció que excedeix el que és anecdòtic, estrictament parlant.

L. A.: Sí, clar. Per això, per a mi, la segona part del llibre era necessària, encara que va ser molt fort escriure la primera. Vaig acabar la primera i estava esgotada, buida i necessitava el que va venir després perquè fora un llibre, perquè si no, no hauria pogut quedar-me en el fons del pou absolut. Això va ser molt fort, sí. Per a mi, de fet, René et Colette són les persones més extraordinàries que he conegut en la meua vida; aquesta relació va ser molt forta.

N. L. F. i F. A.: En relació amb el que ens comentes sobre Colette, ens ha cridat l’atenció com es reivindica el rol de la mestra en la novel·la.

L. A.: Sí. Ella va saber veure, i ací acaba la pèrdua; la despersonalització de Griselda acaba en aquest «no», quan Colette es nega al fet que Flavia es retire de classe abans d’hora. Perquè, a partir d’ací, Griselda perd el coneixement i després comença la reconstrucció. Finalment, el «no» de Colette talla, posa el punt final a aquest estat, a tot el que ha suposat i a l’horror. I, a partir d’ací, comença ella mateixa, Griselda, à monter à la surface, una lenta reconstrucció.

N. L. F. i F. A.: Al llarg de la novel·la apareix la tasca d’investigadora, i com a dispositiu indispensable per a aquest procés de recerca, trobem l’escriptura mateixa, la presa d’apunts i l’entrevista. Aquests procediments ens col·loquen enfront de dues històries: la de l’infanticidi, però també la de l’escriptura del llibre. Ja des de Manèges detectem aquests procediments, però en aquesta novel·la cobra molta més presència el procés mateix d’escriptura.

L. A.: Jo tinc clar que abans de llançar-me a escriure no sé el que escriuré, ni com serà, ni quin camí prendrà. Era conscient que hi havia una matèria enorme, i no sabia si hi estava disposada, si podia, si n’era capaç… i vaig anar cap a això. Després, efectivament, durant l’intercanvi, en el transcurs de les coses, en vaig trobar la forma i les coses van començar a prendre sentit. Primer, les trobades amb Flavia al Cafè Boucheron, que vaig triar senzillament perquè era pràctic, malgrat que alguns van pensar que hi havia alguna clau xifrada. Després va venir la història de René i Colette, i tot va començar a prendre sentit. Ja en aquest moment vaig pensar que m’estava tornant boja; és exactament el que apareix en el llibre, perquè veia signes en tots costats, com si de sobte tot tinguera un significat i jo simplement m’havia posat en aquesta situació. I les persones em donaven el sentit que tenien totes les coses, fins i tot el nom del Boucheron, però va ser una experiència alhora literària i humana, i vaig tenir la impressió que el llibre s’anava escrivint. I, en un cert moment, vaig sentir que jo mateixa anava llegint el que passava i interpretant-ho. Va passar en el moment en què Flavia es va posar a plorar, perquè jo li vaig dir que els germans estaven al costat de sa casa, cosa que ella no sabia en aquell moment. Llavors vaig pensar: «El llibre acaba ací». Vam tenir una altra trobada i vam estar al cementeri, la qual cosa va donar al llibre una forma i un sentit. El van escriure els esdeveniments, però de la manera en què tal vegada jo vaig llegir els esdeveniments. Va ser molt estrany perquè realment va ser així com estan contats, vaig tractar de transcriure’ls.

N. L. F. i F. A.: I, per aquesta necessitat d’anar escoltant i interpretant en el quadern, no vas considerar una gravadora?

L. A.: No. Només vaig gravar una persona de la qual no vaig posar quasi res, Janine, la primera dona de Claudio. Va ser l’única persona que vaig gravar. I no vaig utilitzar el que em va contar; per molts motius, hi ha coses que vaig llevar; jo vaig anar interpretant i al mateix temps després vaig anar polint. Hi ha tota una dimensió que havia escrit i que vaig llevar. Hi està relacionada, però resultava massa. Té a veure amb la història dels germans, de la parella anterior, sobretot de Sylvain.

N. L. F. i F. A.: Veiem elements que remeten al gènere policíac: la recerca, el crim. Alhora, ens ressonen altres aspectes: aquesta recerca va d’algun mode cap a una escriptura autobiogràfica, que ens permet vincular-la amb altres lectures, per exemple, Daura Bruder de Patrick Modiano o Texaco de Patrick Chamoiseau, on l’entrevista vertebra la vida en si mateixa. També, veiem ressonàncies amb Exercices de survie, de Jorge Semprun, la novel·la que ell estava escrivint quan va morir, no en el mateix to perquè no és policíaca, però sí aquesta posada en escena de l’escriptura. És un text inacabat, en el qual un narrador torna als llocs i conta el moment en el qual torna de Buchenwald.

L. A.: És molt fort, perquè jo estic vinculada amb aquesta història. Vaig estar en contacte amb Jorge Semprun al final de la seua vida. Vaig traduir el discurs que va donar a Buchenwald davant els refugiats, o els presoners espanyols. El va pronunciar en espanyol i jo el vaig traduir al francès, així que vam estar en contacte per telèfon. Conserve a casa aquest discurs, escrit a màquina amb anotacions a mà. Després, vaig traduir un guió que ell va escriure, no recorde si era del francès al castellà o del castellà al francès, just en el moment en què es va publicar Manèges, que li vaig enviar. Temps després, el director de la Maison de l’Amérique Latine em va contar que Jorge Semprun li havia parlat de Manèges; m’ho va agrair, però jo vaig pensar que era només una formalitat. Al poc de temps, vaig saber que estava malalt.

N. L. F. i F. A.: En la narració, la separació temporal serveix a Semprun a tall de pretext per a parlar de l’experiència de la tortura: el temps passat, quan la tortura era encara una cosa abstracta; en el present de la narració, com queda el cos després de viure-la. Vèiem similituds en aquest sentit: en Par la forêt, són presents el temps de la història i el temps de l’escriptura, i les mateixes identitats se superposen en diferents moments, després d’aquesta experiència que, sens dubte, ha invertit les seues vides. Veiem, com dèiem, creuaments interessants amb el gènere policíac, però també amb l’autobiogràfic.

L. A.: Des del principi va ser la intuïció la que havia d’anar cap a aquesta història, però no entenia molt bé per què. Vaig anar escrivint i vivint el que estava ocorrent i entenia, perquè soc conscient que ressona de manera molt forta, per molts motius, però això ho vaig anar entenent mentre escrivia, mentre ho vivia, mentre els escoltava. Vaig anar entenent com ressonava alguna cosa de la meua pròpia història, però tal vegada no vaig prendre del tot la mesura de fins a quin punt era així. Però era conscient, a mesura que escoltava les persones entrevistades, que hi havia una sèrie d’elements que concentraven, en un altre nivell, coses que jo havia viscut o havien girat entorn de la història dels meus pares.

N. L. F. i F. A.: Clar, el que notem en la lectura és que hi ha una narradora que posa el seu cos, la seua pròpia experiència, en escoltar i escriure tota aquesta història. En aquest sentit, diem que apareixen aquests elements autobiogràfics, no que hi aparega la teua vida, sinó que estàs tu com a escriptora. Fins i tot, esmentes Manèges en un cert moment.

L. A.: Sí. També crec que, per part de Griselda, va haver-hi una relació de confiança que tenia a veure amb el fet que m’ho deia a mi, i això m’ho va dir diverses vegades, encara que no està en el llibre. En un cert moment, em va dir que una universitària argentina havia volgut entrevistar-la, però ella s’hi va negar. Em va dir: «T’ho explique a tu, perquè eres tu». Amb això em volia dir alguna cosa com: «Tu pots entendre o tu pots escoltar». Ací hi ha una relació de confiança que tenia a veure amb el que era compartit, no tant per mi, sinó entre Claudio i mon pare, com una ferida que fa comuna, que fa que es puga compartir una cosa tan particular.

N. L. F. i F. A.: Però tu també formaves part del que compartíeu compartit, perquè Griselda et diu en un moment determinat que havies de recordar com era.

L. A.: En un cert punt, jo mateixa havia ocultat una sèrie de coses. Recorde que mon pare no em va explicar aquesta història quan va succeir (ell ja vivia a Barcelona), sinó en el moment del judici, quan se’n va assabentar. Tinc una imatge borrosa del que em va contar. La veritat és que els protagonistes van estar una mica segregats dins de la comunitat argentina d’ací, per l’horror de la història, i va tallar amb ells: no va tornar a veure’ls. No sols perquè estiguera a Espanya, sinó perquè, d’una certa manera, l’horror va posar-hi distància. I va anar lentament: quan Flavia va anar a veure’l a Barcelona, va tractar d’entendre el que havia ocorregut amb sa mare. Així, mon pare va reprendre un vincle a distància, però va ser molt tènue. És a dir, per a mi ella havia desaparegut —cosa que és molt sorprenent— per com d’insuportable era la història i amb ella van desaparèixer les imatges. Alguna cosa conservava, a penes, de manera molt borrosa per la gêne que em generava.

Temps després, en els periòdics es van publicar una sèrie d’articles que s’ocupen de part del moment del judici i no dels esdeveniments. Després vaig estar buscant els articles; hi ha tota una part que no està en el llibre, perquè jo volia tenir també la dimensió policial, entre cometes. Coneixia la data dels esdeveniments, havia estat buscant tots els articles respecte als esdeveniments. Llavors, vaig estar no sé quant de temps anant a la Bibliothèque Nationale. Després de buscar-hi molt, vaig saber que els articles de Le Monde estan digitalitzats, però vaig tardar a adonar-me que, en realitat, era relativament fàcil trobar els materials. Llavors vaig estar un muntó de temps anant a l’hemeroteca nacional per a llegir. Els de Libération no estan digitalitzats; llavors, vaig estar-hi tot l’any. En aquest diari vaig trobar un article molt bo, de gran utilitat.

N. L. F. i F. A.: I aquests articles et van servir per a l’escriptura?

L. A.: N’esmente un, a penes, una frase, presa de Le Monde, encara que no ho dic. Em va servir molt poc, però per algun motiu que no sé, necessitava fer-ho. Potser per a tenir un altre éclairage. També vaig escriure als tribunals, però no em van contestar mai: volia tenir accés a l’expedient, però no el vaig aconseguir.

N. L. F. i F. A.: I en relació a uns altres discursos que apareixen en l’obra, notem ressonàncies d’antecedents literaris vinculats amb l’infanticidi, i ens preguntàvem si vas evocar o si vas tenir al cap algun text literari, pel que fa a la relació traumàtica entre mare i filla, que està tan present.

L. A.: A veure, diguem, antecedents literaris sí, vaig tornar a llegir Medea, sobretot la versió d’Ovidi, en Les metamorfosis; després la de Sèneca. Vaig llegir diversos llibres de psicoanàlisi que contenien ponències i conclusions sobre el tema. És tot, que haja tingut present.

N. L. F. i F. A.: Pensàvem en el tema mare-filla, que és molt fort en novel·les franceses o francòfones de recent publicació, com en Amélie Nothomb; Rien ne s’oppose à la nuit de Delphine de Vigan; també Chanson douce, de Leïla Slimani.

L. A.: Bé, sí. Rien ne s´oppose à la nuit sí. Per a mi és, dels llibres de Delphine de Vigan, el que més em va agradar, i sí que em sembla que el vaig tenir present. Va ser una lectura que em va impactar molt. De fet, li vaig enviar el llibre a Annie Ernaux, que em va contestar d’una manera molt contundent, immediatament; li va agradar molt.

N. L. F. i F. A.: Són temes també presents en la narrativa d’Agota Kristof.

L. A.: Clar, Le grand cahier. Sí, són llibres que em van impactar molt, així que pot ser que hi haja certes ressonàncies. Això era, per exemple, la mare, que es nega a dir-se la mare, que havia de ser-ho amb majúscula. No sé si és un souvenir de lecture inconscient d’alguna cosa, potser. En Le grand cahier no hi ha una cosa així?

N. L. F. i F. A.: En Le grand cahier ningú té nom. En la primera obra de la trilogia són la mère i la grand-mère, però Kristof no hi fa servir majúscules .

L. A.: Sí, però hi estan les funcions. No tenen nom, els personatges són la mère i la grand-mère. Això crec que em va impactar molt de Le grand cahier.

N. L. F. i F. A.: Fent una lectura més global de tota l’obra, vam estar llegint el llibre Una intimidad inofensiva: los que escriben con lo que hay , de Tamara Kamenszain, que ens va fer venir una idea. Les novel·les, les sis novel·les que has publicat, orbiten entorn de la història política argentina, a la història política llatinoamericana, és a dir, en relació amb la dictadura, amb l’exili. I en el llibre de Kamenszain hi ha un capítol que es diu «Políticas del testimonio inofensivo», en què reprèn la història de Félix Bruzzone, que va fer una performance en Campo de Mayo sobre els seus pares.

L. A.: Sí, aquesta no la vaig veure. El conec.

N. L. F. i F. A.: Kamenszain fa referència a una manera de pensar l’art i la literatura que ens va fer pensar en tu, tot i que encara no havíem llegit Par la forêt. Però ens va remetre a açò, t’ho llegim: «Al respecto, Bruzzone alude, no sin ironía en relación con los hijos de desaparecidos que escriben a “textos sobre memoria y política que nos piden creyendo que somos especiales para eso, que nuestra memoria es magnífica”. En ese sentido, se podría decir que ni olvido ni perdón, lema que sintetizó los objetivos de toda una época, quedaría ahora amansado, en ese proceso que va de lo hater a lo lover, por una especie… —y esto es lo que nos interesa— de amnesia activa que ni perdona ni deja de hacerlo, sino que busca indicios lejos de la zona de guerra, tomando un desvío pacífico pero nada pasivo».[2] Vam llegir aquesta frase i ens ressona la teua literatura, que toca la història argentina, la llatinoamericana; no és una literatura militant en el sentit pamfletari, però no és gens passiva, fa parlar sobre aquests temes.

L. A.: Bé, a veure, sí, evidentment, jo gire al voltant d’aquests temes, però em sorprèn el que diuen perquè jo vaig conèixer Félix fa molt de temps a Alemanya, quan l’Argentina era el país convidat a la fira de Frankfurt. Bé, Félix és més jove que jo, però recorde que em va dir: «Nosaltres, amb la nostra història particular, amb el que vivim, som lliures de dir el que volem». Recorde aquesta conversa que vaig tenir amb ell, en què em va dir: «A nosaltres no ens retrauran res, perquè ja ens va tocar sofrir prou com perquè siguem més lliures respecte a la manera de contar aquesta història». Potser hi ha alguna cosa. En tot cas, és veritat que, per exemple, quan em vaig llançar amb Par la forêt no vaig tenir present com cal contar, què cal contar, fins a on cal contar, fins a on puc conttar. Com ressona amb tota aquesta història, en un cert moment vaig pensar, algú podrà llegir-la com «mira el que fa una refugiada». En un determinat moment, vaig tenir por, i, després, vaig pensar que no volia reduir-me o limitar-me. Per descomptat ressona, i al mateix temps em pregunte com es pot contar aquesta història. Tracte de trobar un sentit, però sense que s’inserisca en un discurs historicopolític particular. Tot açò va ressonar en la conversa que vaig tenir amb Félix, quan em va dir «tu i jo som més lliures que els altres». No sé si és veritat, però en tot cas no em sent limitada de cap manera de contar coses que hauria de censurar.

N. L. F. i F. A.: Passant a altres plans de l’escriptura, ens interessa saber com intervé l’editor en el procés, et dona consells, t’orienta, com treballen en un llibre?

L. A.: Ell no va intervenir directament en cap dels meus llibres, però sí que li vaig comentar: «Tinc aquesta història i no sé què fer, no sé si puc explicar-la». Més concretament, per exemple, quan ell anava llegint, em va suggerir que expandira la part de Medea, que era més curta en una versió anterior a la definitiva. És a dir, van ser coses així, però ell no va intervenir de manera directa, mai va intervenir en el text. De fet, en Gallimard mai s’intervé en els llibres, no es treballa com en altres editorials, en les quals sí que s’hi intervé molt.

N. L. F. i F. A.: Com intervé la teua tasca com a traductora en l’escriptura? Vas pensar o vas provar d’autotraduir-te?

L. A.: Per a mi és essencial, tinc consciència d’escriure en francès però amb una connexió molt particular amb el castellà, constantment emocional. En Par la forêt, tot el relat de Griselda és en castellà, però jo el vaig escriure en francès; l’intercanvi amb Colette i amb René va ser, per descomptat, en francès. És a dir, tinc la impressió, a vegades, que camine sobre un fil entre els dos idiomes; llavors, per a mi, traduir és molt important. Té a veure amb treballar una cosa que després m’ajudarà. I, de fet, vaig traduir alguns autors mexicans que m’interessen, però sent que es posa en joc una cosa molt particular quan traduïsc autors argentins i particularment argentines. Vaig traduir Selva Almada i Camila Sosa Villada. Van ser traduccions molt importants per a la meua escriptura personal, connectar-me amb la meua llengua materna i arribar cap a la meua llengua d’escriptura, amb una forma de vitalitat de la literatura argentina actual; és una cosa que em nodreix. Estic molt contenta d’haver tingut ocasió de traduir-les a elles; de fet, prompte traduiré un altre llibre de Camila Sosa Villada.

N. L. F. i F. A.: ¿Soy una tonta por quererte?

L. A.: Sí. M’ho va proposar Métaillé. Vaig acceptar, així que estic contenta de continuar. Ana Marie Métaillé és l’editora per a la qual vaig traduir tota l’obra de Selva Almada i ara la de Camila Sosa Villada. M’agrada molt treballar per a aquesta editorial, particularment.

N. L. F. i F. A.: I com reps el fet que s’edite com a trilogia La casa de los conejos? Ens ho preguntem perquè, si bé és notable el nexe entre les tres obres, una mateixa narradora, una història que continua, has publicat enmig de les novel·les que la conformen altres novel·les, molt potents, molt singulars, com per exemple Jardin Blanc.

L. A.: Sí, diguem que va ser una circumstància editorial, però jo no el vaig escriure com a trilogia. El que va ocórrer simplement és que, en efecte, hi ha una unitat; encara que cada llibre va venir en el moment d’una necessitat, després va resultar que es podien editar junts. És a dir, no em vaig proposar escriure una trilogia. Va resultar, a posteriori, que es podia editar com a trilogia, que no és el mateix que escriure-la. I llavors vaig retocar-ne la traducció: no és la mateixa que la que es va publicar en el seu moment, ni la de La casa de los conejos. La nova traducció no és exactament nova, continua sent de Leopoldo Brizuela, però la vaig retocar bastant. És a dir, la publicació conjunta dels tres llibres es va fer després de l’edició d’aniversari que va preparar Edhasa, en la qual ja havia fet molts canvis a la traducció de La casa de los conejos. Va ser una experiència particular perquè havíem fet ací fa molt temps amb Clara Bauer, que és una metteuse française o francoargentina; argentina en realitat, però que treballa molt a França. Havíem fet una lectura de Manèges, una lectura musical. Ella havia proposat una sèrie de découpages del text en francès i vam fer unes representacions, molt poques, amb un músic amb el qual ella sol treballar, Jean-Jacques Lemêtre. Va ser una experiència molt bonica, encara que jo no soc actriu. Em van convidar a fer-ho un parell de vegades. Clara sol posar en escena els textos de Daniel Pennac.

N. L. F. i F. A.: Que va escriure el pròleg en la Trilogia.

L. A.: Clar, després el vaig conèixer gràcies a Clara Bauer, perquè tenim el mateix editor. Així va ser com ens vam conèixer tots, pel meu editor, que va donar a llegir Manèges a Clara Bauer, ja que sabia que ella és argentina. Llavors, s’hi va emocionar molt i va voler fer el que fa constantment amb els llibres de Daniel Pennac, que és escriptor i actor; li encanta l’escenari. Jo vaig dir «on va essayer». I ho vam fer, en francès, va ser molt bonic. Després va resultar que hi havia una sèrie de dates possibles a l’Argentina i Clara Bauer em va proposar fer-hi el mateix muntatge, però no en francès, sinó en castellà. Aleshores, Jean-Jacques Lemêtre va fer tota una partitura nova, per a una cosa que ja no existeix, que es feia fa molts anys, El festival de la palabra de Tecnópolis. El festival de la palabra consistia en lectures musicals o en una espècie de mises en scènes molt lleugeres, de tipus teatral, però literàriament teatral. I així vam començar a assajar amb el mateix découpage que jo havia llegit, i no podia llegir el text en castellà. Clara em va dir: «Sí, sona diferent». Llavors em vaig preguntar què fer. Això va ser fa ja alguns anys; encara vivia Leopoldo. Vaig telefonar-li, perquè jo sabia que hi havia coses amb les quals no estava del tot d’acord en la traducció publicada. Però, a l’hora de dir el text, jo no podia encarnar-lo: era el meu text i no sentia res. Ximpleries; per exemple, en francès era mon père, ma mère, però això és normal. Havia dit a Leopoldo que posara mamà i papà en lloc de mare i pare, però no hi estava d’acord. Havíem tingut algunes discussions; fins i tot, Leopoldo es va enfadar en un cert moment. Vaig acabar acceptant els seus criteris. Tot i això, a partir del moment en el qual jo havia de llegir els meus textos, no podia llegir un text que no sentia; de sobte, era com una veu adulta i vaig pensar «ça colle pas». Aleshores, Clara Bauer em va suggerir que parlara amb Leopoldo per a fer alguns retocs a la traducció dels fragments que anava a llegir. Per sort, Leopoldo va donar la seua autorització, i temps després, em va dir: «És el teu text, fes el que vulgues».

N. L. F. i F. A.: Però, la revisió consta en si en la traducció?

L. A.: Els explique com va ser. Vaig tornar a parlar amb Leopoldo i li vaig dir: «M’agradaria fer el que vaig fer amb alguns fragments per a Tecnópolis, , però en el llibre sencer». I em va dir que fera el que volguera. Aquesta història és de 2016-2017 i la primera edició de La casa de los conejos era de 2008. Llavors, vaig dir a Fernando Fagnani, que és el meu editor a Edhasa, que calia tornar a editar La casa de los conejos, perquè volia retocar-la i ja hi tenia el permís de Leopoldo. Al principi, Fernando no hi estava d’acord: «No, Laura, com direm que en vam vendre tants exemplars i que està malament?». I li vaig explicar que no volia deixar el text així. Eren detalls, com moi-je, que en la traducció es corresponen amb el pronom jo per tots costats, malgrat que no sempre és necessari en castellà. Hi havia altres coses que no funcionaven: detalls, una paraula. I llavors a Fernando se li va acudir fer una edició d’aniversari, que va ser la que va eixir amb el prefaci de Daniel Pennac. Tot això va ser al voltant de Clara Bauer. Fernando va pensar en una edició diferent, que justificava retocs pels deu anys transcorreguts. Després, l’edició d’aniversari es va tornar a publicar, i vaig tornar a retocar-la una mica, tot amb l’autorització de Leopoldo, ja que no volia enutjar-m’hi perquè li dec molt i, a més, jo sentia que ell era l’escriptor. A vegades, a mi se m’escapen gal·licismes, però al mateix temps —sobretot quan havia de dir el text— algunes cosetes no funcionaven.

N. L. F. i F. A.: Clar, sobretot quan havies de posar-hi el cos.

L. A.: Clar, posar-hi el cos i sentir que el text no hi era. El text que vaig llegir en Tecnópolis sí que el sentia meu, així que el vaig retocar i vaig demanar que el llegiren per a veure si se m’havia escapat un gal·licisme o havia comès algun error. Després, quan es va publicar de manera conjunta en Alfaguara, primer a Espanya, vaig tornar a llegir-lo tot i vaig voler fer el treball d’ajustement. En veritat, el vaig fer sobre els tres llibres. Són detalls: de sobte és puntuació, però són coses importants.

N. L. F. i F. A.: Però clar, ací és estrany perquè la llengua meta és en realitat la llengua materna.

L. A.: Clar: simplement, jo, Laura Alcoba, llig el meu text i no el sent meu, alguna cosa no funciona, així que no el llig. Això de posar-hi el cos en va ser la preuve. Aleshores vaig sentir que alguna cosa no funcionava, i Clara, que m’havia escoltat en francès, també va sentir que no era igual. Ella —com jo— volia que sonara igual en les dues llengües. I jo havia de poder sentir-lo meu, perquè si no, no el podia dir. Això va ser la revelació que hi havia alguna cosa que no funcionava. Llavors el text és una mica diferent, però no em sent capaç d’autotraduir-me; de fet, moltes vegades utilitze la traducció de Leopoldo, després hi faig retocs, però hi ha coses sobre les quals pense: «Ai, que bé que haja pensat en això, que bé que se li haja acudit allò, perquè a mi no se m’haguera acudit».

N. L. F. i F. A.: De tota manera, no és una pràctica habitual. L’autotraducció no és una pràctica generalitzada en els autors que canvien de llengua; Copi, per exemple, sí que va autotraduir alguna de les seues obres, però crec que de les quaranta que va escriure només en van ser dues o tres. Nancy Huston també es va autotraduir, però no és una pràctica freqüent.

L. A.: Per a mi, és idealpoder opinar i estar en diàleg amb la persona que tradueix. A vegades, Leopoldo no es prenia bé els meus suggeriments.

N. L. F. i F. A.: Ens comentaves que preparar una trilogia no era el teu projecte original.

L. A.: Sí, primer vaig escriure Manèges. Després va haver-hi altres dos llibres. Le bleu des abeilles va venir d’una circumstància; precisament, Leopoldo —en l’època en què vaig publicar La casa de los conejos— em va dir: «Ara et toca escriure sobre l’exili». Però si vaig escriure sobre l’exili, ho vaig fer de manera indirecta en Jardin blanc. En un moment vaig voler separar-me de la història, de la meua història. Tanmateix, se’m va quedar el que Leopoldo m’havia dit: «hauries d’escriure…». I això se’m va quedar pendent per a algun dia, fins que Daniel Mordzinski (un fotògraf argentí resident a París des de fa molts anys que essencialment fa fotos d’escriptors) em va fer una foto a la Bastille un dia en què nevava, que no és tan comú. Resulta que ell volia publicar un llibre amb fotos d’una sèrie d’escriptors i em va demanar algun text sobre la meua relació amb París per a acompanyar la meua foto de la Bastille. I vaig començar a escriure-hi, però no m’havia dit quantes línies; en general, la gent va escriure quatre línies, però jo em vaig manar fer almenys cinc pàgines. A ell li feia vergonya demanar-me que fora més breu i a mi se’m feia estrany que el meu text fora més llarg que la resta. Aquesta anècdota va ser el principi, en el sentit que em vaig adonar que hi havia alguna cosa; en el text per al llibre de Daniel va quedar la llavor del que després seria Le bleu des abeilles. Ell havia tocat un punt on jo tenia alguna cosa per a escriure i va sorgir Le bleu des abeilles. Llavors, vaig pensar que estava tot acabat, però durant una presentació amb estudiants em van fer preguntes. Vaig sortir d’aquesta trobada amb unes joves que em sembla que estaven en l’últim any del liceu (tenien 17-18 anys) i, per aquest intercanvi, em vaig adonar que no havia acabat. Vaig ser conscient que havia deixat el pare de la narradora en la presó, malgrat que hi havia una data en la qual l’havien alliberat. Llavors vaig decidir que havia de tornar a escriure. Cada llibre va venir i el vaig sentir com a necessari en el seu moment. Le bleu des abeilles va formar part de la comanda de Mordzinski i vaig sentir que tenia aquest llibre dins; després, va resultar que era una unitat.

N. L. F. i F. A.: Bé, pensant en els intertextos, també quedava la correspondència del pare i la filla.

L. A.: Clar, després també hi havia això. Hi havia dues coses al mateix temps: d’una banda, la comanda de Mordzinski; i, de l’altra, la pregunta d’un periodista quan va eixir Els passagers de l’Anna C. Em va preguntar com havia entrat en l’escriptura, i jo vaig respondre que no ho sabia, encara que immediatament vaig pensar que la correspondència amb mon pare havia sigut clau. Aquestes cartes les tinc, però no les he tornades a llegir mai. Vaig pensar que, llavors, havien sigut aquestes dues coses: tenia les cartes i després la comanda de Mordzinski. I així va ser. Vaig tornar a llegir les cartes però és veritat que la llavor està en el llibre de Daniel Mordzinski. Després, clar, se’n va fer una trilogia, però no el vaig escriure com a trilogia.

N. L. F. i F. A.: Sentim curiositat per saber si estàs pensant en una tetralogia, o si estàs escrivint una altra cosa ara. Tens algun projecte?

L. A.: Estic amb dos llibres al mateix temps, però no ho sé. Un hi estarà relacionat, sí, i un altre no. Però no ho sé: fins que no escric no sé què estic fent. Un podria ser un llibre sobre els anys 80 i 90.

N. L. F. i F. A.: Quedem expectants, llavors. Moltes gràcies, Laura.

Natalia Lorena Ferreri

Universidad Nacional de Córdoba (UNC), Instituto de Humanidades (IDH), Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades (CIFFyH), Facultad de Filosofía y Humanidades (FFyH). Argentina.

Francisco Aiello

Centro de Letras Hispanoamericanas (CELEHIS), Instituto de Humanidades y Ciencias Sociales (INHUS), Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMdP) / Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Argentina.

Notes al peu

[1]. Edicions en espanyol: La casa de los conejos (2008), Jardín blanco (2010), Los pasajeros del Anna C. (2012), El azul de las abejas (2015), y La danza de la araña (2018). En 2021, es va publicar Trilogía de la casa de los conejos (2021), el pròleg de la qual va estar a càrrec de Daniel Pennac. (↑)

[2]. Kamenszain, T. (2016). Una intimidad inofensiva. Los que escriben con lo que hay. Eterna Cadencia, p. 102. (↑)