gros, azules, primeros planos, imágenes televisivas, son los códigos con los que trabaja este joven artista, a mitad camino entre el vídeo, la fotografía y el cine.

Alfonso Herráiz (Palomares del Campo, 1961) es el único premio de fotografía del Senyera (Valencia, 1988), seleccionado en la convocatoria de Jóvenes Fotógrafos (Instituto de la Juventud) (Madrid, 1986) y en el Salón de la Crítica (Interarte, 1989) ha realizado un par de exposiciones dignas de mención: Fotografíes (Universitat de Valencia, 1989) y Cariño, dale de comer al pez (Café Lisboa, 1989).

Su obra primigenia se ha distinguido, fundamentalmente por la búsqueda, investigación y hallazgo de una poética, una técnica y una estética propia, en la que ha mezclado historias tan diversas como la observación del paisaje natural, la imagen arquitectónica, la iconografía comercial, la imagen funeraria, las texturas cotidianas, o la estatuaria clásica, que le han servido para hacer una serie de dípticos, donde a partir de la confrontación de imágenes, podía sintetizarse la intención poética del artista.

Tras un primer recorrido por el discurso fotográfico del díptico, en color y soporte convencional, Alfonso Herráiz, iniciaría una serie de retratos aticos en los que ensayaría varias cuestiones novedosas. La creación de escenografías ejemplares. Una nueva visión del retrato. El uso de la reprografía como soporte final de la imagen.

En ese sentido la decena de retratos mostrados en el Salón de la Crítica (Interarte, Valencia, 1989) es uno de los discursos más novedosos realizados en el campo de la fotografía en los últimos años, a mitad camino entre el copy-art y la reprografía.

Ese juego irónico que establece entre el modelo, la escenografía generada para situar al retrasado y el título de la obra resulta, en ocasiones, ingeniosa, como es el caso del retrato Rosaborit donde a partir de la relación que se establece entre una pareja y sus nombres y apellidos, juega con elementos tan diversos como un guante de boxeo (La fuerza), el torso del modelo (La sensualidad), el entorno romántico (Las rosas), etc.

En fin, tres opciones iniciáticas, que conducen la fotografía, como técnica, como soporte o como poética, por caminos más novedosos de los que conocíamos hasta nuestros días.

Fotográficamente hablando, en esta década de los ochenta recién terminada, desde distintas esferas se nos ha intentado convencer de que el realismo «está agotado»; que todo lo real «está visto». Tales premisas, a mi entender no son sino peligrosas argucias utilizadas por quienes defienden tesis contrarias a la fotografía pura, pretendiendo así «legalizar» ante la opinión pública sus producciones (muchas veces vacías de imaginación) de corte reproductivo-mimérico, apoyadas en rimbombantes discursos teóricos que ponderan la escenificación, el plagio irónico etc., como vías expresivas posibles ante la falta de credibilidad del realismo; todo ello, unido a un cierto rechazo de los caracteres tecnológicos inherentes al medio fotográfico, para caer en brazos de intervenciones manuales y adiciones varias cuyos resultantes estéticos son más bien propios de la pintura, ha dado pie a un movimiento que se ha dado en llamar Nuevo Pictorialismo, por su semejanza con ese otro que se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX y que murió en la primera década del siglo XX, llamado Pictorialismo.

Entre paréntesis, conviene recordar que el vocablo «pictorialismo» (no estoy de acuerdo con esta castellanización, pero eso es otra cuestión a debatir) identifica una posición estética muy determinada: La fotografía es el medio y el arte es el fin y por tanto ese fin justifica los métodos empleados.

Así pues, no hay que confundir -lo cual es muy común- la fotografía pictorialista con la fotografía pictórica, ya que este último calificativo se utiliza únicamente para identificar aquellos componentes miméticos de la pintura que poseen algunas fotos.