MICHELANGELO BUONARROTI, ARQUITECTE

Guillem Alventosa Talamantes

Universitat de València

En l’època que s’anomena Cinquecento, on l’art italià del renaixement aconsegueix el que s’anomena la seua perfetta maniera, trobem a Michelangelo Buonarroti, nascut en Florència exactament a Caprese. Va nàixer al si d’una família noble i il·lustre del territori del Reggio, emparentat amb sang imperial i de real de cognom Canossa procedint del compte Bonifaci da Canossa, senyor de Mantua on va nàixer la comtessa Matilde. La raó per la qual la família va canviar el seu nom de Canossa a Buonarroti va ser a causa del germà de Miquel Àngel anomenat Buonarroto (1) que va participar especialment en la Signoria de Florència fet que es pot comprovar als anals públics on aquest nom, per la seua fama en aquesta institució es convertí en el cognom de tota la família. De la casa dels Buonarroti per tant descendeix Miquel Àngel, el pare del qual s’anomenava Ludovico de Lionardo Buonarroti Simoni (2), qui va tindre al seu fill l’any 1474 el dia 6 de Març, quatre hores abans d’apuntar l’alba. Miquel Àngel solia dir que no era sorprenent que li agradara tant el cincell ja que es coneixia la influència que te la llet materna en moltes ocasions i la seua nodrissa era la filla d’un tallador de marbre. Ja com a xiquet el seu pare el va enviar a l’escola del mestre i humanista Francesc d’Urbino, que en aquells moments ensenyava gramàtica a Florència, però ell a poc a poc va ser conduit a la pintura, de manera que sempre que tenia temps lliure dibuixava allò que veia, ací i allà o buscava la companyia de pintors entre els quals era molt amic de Francesco Granacci (3) el qual veient la disposició i la gran voluntat del xiquet, va decidir ajudar-lo, contínuament l’animava a aconseguir el seu objectiu. Li facilitava dibuixos o introduïa en el taller del mestre o allà on pogués trobar alguna obra d’art de la que traure fruit. Aquesta ajuda va ser decisiva acompanyada de la naturalesa del propi noi, tan gran que va fer abandonar les lletres per complet. El seu pare i tio veieren aquesta iniciativa incorrecta, odiaven l’art de la pintura, i atès que no coneixien la noblesa de tal art, els semblava vergonyós que algú de la família es dediqués a tal feina.

El detonant que el va iniciar de forma completa en el món de la pintura va ser la primerenca reproducció d’una estampa que Granacci li va proporcionar, una estampa on sant Antoni és maltractat pels dimonis i que va reproduir sobre taula, acomodant els colors amb els pinzells. Tan perfecta la va composar que no sols va semblar meravellosa a tots aquells que l’observaren sinó que va aconseguir moure l’enveja del propietari d’un taller d’art, un dels mes apreciats pintors d’aquell moment, Domenico Ghirlandaio (4) del qual va ser aprenent durant tres mesos amb l’edat de 13 anys i no obstant alabant l’art i els costums del propietari del taller no es va centrar molt en l’ajuda de Domenico sinó que més be es va dedicar a l’experimentació i investigació d’obres de grans mestres del passat com Giotto, Masaccio i Donatello.

A l’edat de 15 anys treballava en les seues obres ací i allà sense tindre un lloc fixe d’estudi. Un dia Granacci el va portar al jardí dels Mèdici en San Marc. El jardí de Llorenç el Magnífic, pare del papa Lleó, havia estat ornamentat amb vàries estàtues antigues, altres figures i va servir d’inspiració per la seua bellesa a Miquel Àngel qui ja no va tornar al taller de Domenico sinó que va romandre en el jardí durant molt de temps observant les seues obres tractant de revelar els secrets de l’escultura clàssica com un faune (5), altres figures mitològiques, figures humanes on es va centrar per trobar els misteris que amagaven aquestes obres en quant al cos humà en moviment amb tots els seus músculs i tendons. Lorenzo, per supervisar les seues obres que feia treballar allí i que formarien part del seu repertori d’art, un dia va visitar el jardí i es va trobar al noi, que estava polint el cap d’una obra. En veure el magnífic treball del nen i veient l’edat del jove es va meravellar i el va alabar demanat-li parlar amb el seu pare; el pare després d’un llarg convenciment va anar a parlar amb ell i el Magnífic li va demanar que deixara viure al seu fill en la seua casa, fet al que no es va poder negar. Llavors Miquel Àngel va entrar a la casa del Magnífic, amb edat de 16 anys i es va quedar durant dos anys fins la mort de Llorenç. Durant aquell temps va iniciar el seu estudi baix el mecenatge del governant i la direcció artística de Bertoldo di Giovanni vivint a la mateixa casa junt amb membres tant destacats de l’humanisme com Poliziano (6), Pico Della Mirandola, Marsilio Ficino. A la mort de Lorenzo a penes havia acabat la famosa obra que tant impressionà al governador: el Rapte de Deyanira i la Batalla dels Centaures.

A la mort de Lorenzo il Magnífico, Miquel Àngel va tornar a la casa del seu pare i va passar molts dies sense ocupar-se de res, adolorit per la pèrdua, fins que el fill de Llorenç, Piero de Mèdici li va demanar que tornara a la casa i fera els encàrrecs que li demanava. No obstant açò no va durar molt, encara que aquesta pràctica va continuar durant un temps, la insolència i la supèrbia del governador va fer que Miquel Àngel, espantat per les visions de Cardiere, qui tocava la lira i cantava però que mitjançant les seues visions va aconseguir vore com l’egoisme superaria a Piero, l’artista va abandonar Florència dirigint-se primer a Bolonya, on romangué per a dur a terme un encàrrec rebut per Gian Francesco Aldrovandi, cavaller bolonyès, sobre una escultura per a l’església de Sant Domènec. Fou acollit per aquest cavaller per no pagar les 50 lires bolonyeses que li corresponien per ser foraster i passar sense segell l’Aduana. Va romandre en la casa d’aquest noble fins que va decidir tornar a Florència.

Al voltant dels 30 anys, Miquel Àngel era considerat un dels mestres més destacats, trobant entre les seues obres l’amoret que va fer passar per antic al cardenal de San Giorgio a mans de Pier Francesco de Medici i que li va ocasionar passar un any en la casa del cardenal a Roma. Ací l’estàtua de la Madonna a petició del cardenal San Diogini, nomenat el cardenal Rovano (7) va obtenir gran fama i reputació, tanta que no sols superava a qualsevol del seu temps o immediatament anterior sinó que podia rivalitzar amb els antics i que després realitzaria en una taula circular per al messer Agnol Doni ciutadà florentí. Va ser convidat a Roma pel cardenal en 1496, romanent allí durant quatre anys. Ací va ampliar els seus estudis iniciats als jardins dels Medici mitjançant les col·leccions d’obres clàssiques que els palaus capitolins començava a recollir. Llavors, l’any 1501 Miquel Àngel retorna a Florència on la situació política havia canviat proclamant-se la república per la pressió del frare dominic Girolamo Savonarola. Es en aquest any quan és nombrat gonfaloniero de Pier Soderini, promovent el renaixement de la ciutat i rebent un dels seus més famosos encàrrecs: el David que arribaria a convertir-se en símbol de la ciutat.

En 1505 i a Roma, ja passats uns quants mesos, el papa Juli II decideix demanar-li que faça la seua tomba. En veure el disseny que l’artista realitza li agrada tant que l’envia a Carrara d’immediat per aconseguir la quantitat de marbre necessària per afrontar aquesta obra. Miquel Àngel roman durant huit mesos en les canteres amb dos servidors i un cavall sense altres previsions que el menjar. Tornà a Roma una vegada elegits, extrets i tallats els marbres per realitzar l’obra, els quals transportats per mar foren descarregats en Sant Pere, junt a la seua estança, admirats pels curiosos davant el plaer del papa, qui otorgava molts favors a l’artista i el visitava contínuament parlant de la mateixa sepultura o altres fets. Tants favors es convertiren en raó de enveja i darrere l’enveja moltes persecucions. Bramante, arquitecte molt estimat pel papa, a través de un dit popular (8) li va fer quasi perdre l’interès per l’obra mitjançant un nou projecte: el de la nova Basílica de Sant Pere. Molt espantat per l’amenaça que suposava Bramante i amb por que l’envenenara, Miquel Àngel va fugir a Florència. Aquest fet no va aturar l’ambició del papa Juli II que encara així exigia la tornada de Miquel Àngel a qui va perseguir com un fugitiu i a qui no va poder capturar a causa de què aquest va arribar a hora a Florència, territori que no estava baix la seua influència.

La tornada a Roma de Miquel Àngel es va veure afectada per l’amenaça de mort que suposava desafiar d’aquesta forma al papa. Pier Soderini, que llavors era el gonfaloniero vitalici de la República va dir així: «has desafiat al papa d’una manera que ni el rei de França s’hagués atrevit. No és hora de deixar-se pregar. No volem entrar en guerra per la teua culpa i posar l’Estat en perill, pel que suposa la teua tornada a Roma». El gonfaloniero el va dissuadir del seu pensament dient-li que més valia elegir la mort anant junt al papa que qualsevol altra eixida (Condivi, 2007: 65). Sota l’amenaça demana perdó al Papa, el qual mostra molt d’interès en ell i reprèn el seu treball al Vaticà, però aquesta vegada deixant enrere la sepultura. És en aquest moment quan Bramante i altres rivals de Miquel Àngel convencen al papa de què pinte la volta de la capella del papa Sixte Quart; Miquel Àngel abans no havia pintat i sabia que realitzar aquesta feina era un treball molt difícil. Va intentar excusar-se proposant a Rafael i explicant que no era el seu art i no ho aconseguiria, no obstant el papa va acabar enfadant-se i obligant a realitzar a Miquel Àngel el treball forçat. Encara que va començar amb problemes com la floridura per l’excés de calç massa aquosa, amb l’ajuda de Giuliano da Sangallo va comprendre com realitzar-ho correctament i va acabar l’obra en vint mesos sense ajuda de ningú, ni tant sols per a què es preparessin els colors, sempre sota la pressió i pressa que el papa li exigia. Obra que proporcionà sorpresa, admiració i cels.

Juli II es preocupà molt per mantindre’s al costat d’aquest artista, no sols durant la seua vida sinó inclús a la mort, ja què quan aquesta li va arribar va demanar que duguera a terme la sepultura que havia començat, la famosa tomba de Juli II. En aquest moment es realitza el segon projecte, amb l’ajuda de molts mestres que va portar de Florència i amb els diners dirigits per Bernardo Bini (9). No obstant i a la mort de Lleó X, l’arribada d’Adrià VI, elegit papa en gener de 1522 i governant de l’Església durant un any, caracteritzat pel retrat que Vasari realitzarà sobre el seu nul interès artístic (Vasari, 2002: 695), suposà que l’obra s’interrompés «[…] l’acusaven d’haver rebut de Juli per l’obra setze-mil escuts i que, no obstant, no es cuidava de realitzar-la, només dedicant-se als seus propis plaers a Florència» (Condivi, 2007: 65). L’obra serà realitzada i emplaçada a l’església Sant Pietro in Vincoli entre els anys 1542 i 1545.

L’arquitectura de Miquel Àngel

En 1516 Michelangelo Buonarroti va rebre el seu primer encàrrec d’arquitectura. Havent completat els frescos de la Capella Sixtina sis anys abans, portava deu treballant en la tomba de Juli II quan va ser interrompuda. L’activitat de l’artista com arquitecte es pot dividir en dos períodes de creació, així doncs amb l’edat de 41 anys va realitzar la primera obra completament arquitectònica com a pròpiament seua, completament perquè abans ja havia realitzat alguns projectes com les finestres del palau Mèdici, per tant aquesta obra completament arquitectònica seua va ser la façana de Sant Llorenç. No obstant va ser als 71, en començar el projecte de Sant Pere, quan es va orientar amb decisió cap a l’arquitectura. Es en aquests dos períodes on veiem la clara diferència en allò que a l’arquitectura i la seua concepció es refereix; l’artista en la seua maduresa es concentra sobretot en la creació d’un nou llenguatge a base de formes arquitectòniques concebudes com a símbols de forces vitals, mentre que com a ancià busca modelar el espai mateix com si d’un organisme viu es tractés apareixent allò que anomenem com a concepció orgànica.

Durant els seus anys de maduresa el treball de Michelangelo en quant a arquitectura es refereix es va centrar en acabar edificis ja existents. El primer va ser l’edificació de la façana exterior per a l’església de Sant Llorenç ubicada en Florència; a continuació se li va encarregar construir varies estàncies en l’interior del monestir de Sant Llorenç per ubicar en elles la biblioteca dels Medici: la Biblioteca Laurenziana o Laurentiana.

Els projectes de la façana de Sant Llorenç, com hem dit, constitueixen la primera obra completament arquitectònica de Miquel Àngel. L’artista va emprendre la realització de l’obra amb entusiasme, «Farò la più bella opera che si sia mai fatta in Italia» (Milanesi: 394). Pretenia realitzar l’obra com un espill d’arquitectura i escultura a tota Itàlia, per tant podem intuir que l’artista seguia veient l’arquitectura com un marc on insertar obres escultòriques. Volia fer una sacra conversazione, es dir reunir les estàtues dels sants més venerats en tota Itàlia junt amb els dels patrons dels Medici.

És durant el pontificat dels papes Medici Lleó X i Climent VII quan Miquel Àngel realitza una de les seues obres més conegudes treballant dintre de la mateixa església de Sant Llorenç en tres importants projectes diferents. Aquesta és l’església familiar dels Mèdici en Florència. Al desembre de 1515, Lleó X manifesta el projecte de fer una façana per a l’església, el dibuix de Miquel Àngel és enviat com a possible projecte i la feina és confiada a Miquel Àngel i Baccio d’Agnolo. Finalment el projecte li es encomanat totalment a Miquel Àngel. Aquest any de 1517 emprèn l’execució d’una maqueta d’argila segons un nou projecte ampliat de l’esbós original. Aquesta maqueta suposa un fracàs i finalment realitza el mateix any, en col·laboració amb el seu deixeble Pietro Urbano, una altra de fusta amb figures de cera. Aquesta maqueta es la definitiva i amb el papa i el cardenal Medici d’acord, es firma el contracte el 19 de gener de 1518. Aquesta obra es caracteritza perquè Miquel Àngel no pren com a punt de partida les façanes que ha realitzat amb anterioritat o que s’estan realitzant amb contemporaneïtat per altres artistes sinó que s’inspira en la silueta de la façana, en la secció transversal de l’església sense acabar. La inspiració, partint de la silueta de la façana sense acabar, és característica del procés creador de Miquel Àngel; les seues estàtues de marbre foren concebudes com si es trobaren alliberades de dintre d’un bloc sense acabar, del qual havien sigut extretes. Va emprar una sumptuosa decoració de relleus i estatuària a grandària natural seguint el gust de papa. El projecte finalment realitzat es caracteritzarà pel vestíbul en dues plantes abraçant l’amplària total de l’església, i en segon lloc l’estatuària que si inicialment era sumptuosa finalment serà molt més rica, a grandària natural combinant marbre i bronze, riquesa escultòrica que no es trobava de tal forma fins a les catedrals de la Toscana de període gòtic.

Seguint el seu propi criteri, pretén mostrar la totalitat del concepte: relació marc arquitectònic-força vital, però no ho aconsegueix a causa de dificultats polítiques, econòmiques i a què ha de permetre que la seua obra s’haja d’adaptar al gust més conservador del papa Lleó X.

El projecte de la façana, malgrat el seu laboriós i costós treball, va ser abandonat en 1520. No obstant per compensar açò el papa va encarregar a Miquel Àngel el mausoleu en San Llorenç per als membres de la casa Medici. Aquesta seria paral·lela en el transsepte a la Sagristia Vella de Brunelleschi que ja exercia la funció de mausoleu. La planta és idèntica però ambdues capelles són molt diferents quant a l’alçat, fet que podem veure a la imatge de la planta de l’església de Sant Llorenç; en la Sagristia Nova s’ha afegit un àtic entre les pilastres i la zona de les petxines, no obstant la cúpula es semiesfèrica i no com la de Brunelleschi. La gran altura fa que l’espai semble d’una grandària més reduïda, un espai envoltat en els seus murs per pilastres, l’espai que es comprèn entre les quals cobert amb pietra serena i decoració arquitectònica modelada incloent nínxols, frontons, volutes, entre altres. Aquest complicat sistema que porta la Sagristia Nova, comparada amb la de Brunelleschi, s’aparta de la tradició del Quattrocento i de les normes típiques de l’arquitectura clàssica, fet que es pot observar comparant l’entrada d’ambdues sagristies.

El que caracteritza en aquest moment l’arquitectura de Miquel Ángel és la monumentalitat que presenta l’obra visualment, és a dir, en suprimir els edicles de les portes i centrar-se en cos d’aquestes, l’espectador perd el punt de referència entre l’arquitectura i el cos humà, llavors l’escala superior al natural i empetiteix a aquell que la contempla impressionant pel seu aspecte monumental. Aquest fet també es presenta en l’estatuària que decora el complex de la sagristia: les estàtues es presenten en un pla diferent al qual s’ha d’alçar la mirada per poder ser observat, la llanterna és acompanyada d’unes finestres de gran mida per on la llum penetra i fa desaparèixer les formes de tot allò que abasteix donant l’efecte d’una habitació enormement alta aplicant la intensitat emocional que es pot respirar en tot el conjunt.

Després de l’ascens del segon papa Mèdici en 1523, Clement VI va encarregar a Miquel Àngel una biblioteca en l’ala occidental de Sant Llorenç, en la zona del claustre. Aquesta biblioteca, que s’anomenaria Biblioteca Laurenziana es tracta de la famosa biblioteca privada dels Medici que el papa Clement va traslladar al claustre des del palau familiar perquè fora exposada al públic. Les obres varen començaren el 1525 i l’any 1534 quan l’arquitecte es traslladà a Florència estava encara sense acabar. Llavors, de la seua continuació s’encarregaren Tribolo, Vasari i Ammannati seguint el projecte i les seues instruccions. Actualment l’edifici combina parts realitzades per Miquel Àngel i parts realitzades després bé seguint el seu projecte o bé sense fer-ho.

El que més destaca d’aquesta innovadora arquitectura de Miquel Àngel és la sala de lectura per qüestions d’il·luminació, i el vestíbul, que es situa entre claustre i Sagristia Vella, i que condueix a la sala de lectura mitjançant una escala. És de gran importància l’original decoració i mobiliari al qual arriba la llum de forma excel·lent mitjançant les ideades finestres situades a cada costat. Encara que l’habitació incorpora elements del Quattrocento com les pilastres que articulen els murs i encaixen amb les bigues transversals, cap edifici anterior mostra el tractament que se li dona a les pilastres en aquest edifici mitjançant un escalonament a tres nivells. Incorpora la pietra serena, tret característic de la seua arquitectura i que ja apareix a anteriors projectes com la Sagristia Nova. El ricetto no es va realitzar fins el segle XX aproximadament, la part que avui es contempla es va completar en 1904. L’escala va ser realitzada per Ammannati en 1558 mitjançant una maqueta de Miquel Àngel. Aquest vestíbul es considera de gran importància per a l’historia de l’art i al manierisme sobretot. Encara que Ammannati es va esforçar per fer reals les idees de l’arquitecte, la maqueta sols podia donar-li una idea general, per tant els detalls no passaren a convertir-se en un fet real. Les formes redones, pesades i summament dinàmiques que caracteritzen l’escala es caracteritzen pel nou estil de Miquel Àngel, un estil que trenca radicalment amb la tradició. La força dinàmica de l’escala és la innovació principal, els esglaons inferiors s’expandeixen cap a fora i els superiors donen la sensació de conduir al observador cap a dalt, a la sala de lectura, sols per la força en que l’amplària està graduada.

A aquest nou estil que Miquel Àngel empra, encara que l’organització espacial sembla opressiva i dóna la impressió de què està forçada, com en el cas de les columnes del vestíbul que semblen insertes a la força en els murs, el vertader propòsit de Miquel Àngel és despertar emocions concretes en l’espectador, despertar la idea empresonada d’un bloc que l’escultor allibera en el cas de les columnes. Miquel Ángel pretén entendre el llenguatge formal de Bramante i Rafael segons la seua concepció, comparant-lo amb el model clàssic. El motiu de les columnes emparellades, per exemple, ja havia estat utilitzat per Bramante (10), aquestes són interpretades novament deixant el pesat equilibri utilitzat per Bramante entre els plans horitzontals i verticals i convertint-lo en un equilibri delicat en relació amb els altres elements incorporant també expressivitat dramàtica, produint sensació de sosteniment vertical i al igual que l’home com un organisme independent, separat del seu entorn.

El successor de Climent VII, el papa Pau II, familiar dels Farnesis, va confiar a Miquel Àngel durant el seu pontificat els més importants projectes arquitectònics de la ciutat. Des de temps medievals la seu del govern de la ciutat de Roma es trobava en la Piazza del Campidoglio, junt l’edifici fortificat del Palazzo del Senatore, cap principal de l’administració de la ciutat i l’església dels franciscans Santa Maria in Aracoeli davant d’on s’alçava l’estructura del Quattrocento el Palazzo dei Conservatori. Miquel Àngel, encomanat pel papa, va començar les obres de remodelació i de reconstrucció dels edificis capitolins després de traslladar allí l’estàtua eqüestre de Marc Aureli procedent de Sant Joan del Laterà; el treball de l’arquitecte va modificar les façanes de ambdós palaus, duplicant el segon, reduint la grandària de la plaça i eliminant l’església de la vista general amb el disseny del Palazzo Nuovo. Va afegir el que s’anomenaria cordonata, és a dir la rampa que condueix a la plaça. Tot açò comença al voltant de 1537-39 quan es col·loca l’estàtua com a inici de tota l’obra i es construeix baix l’església un mur de contenció.

En els palaus del Campidoglio apareix per primera vegada en l’arquitectura civil del Renaixement l’anomenat ordre colossal. L’ordre colossal soluciona un problema que havia preocupat als arquitectes des de l’època d’Alberti: com combinar el sistema antic de pilastres, columnes i cornises amb la divisió en cossos de un palau modern que inclou finestres, volades de manera que els elements verticals suporten la cornisa de la mateixa forma que ho fan els edificis clàssics. Miquel Àngel ho soluciona aplicant un sistema de pilastres que encobreixen la part davantera de pilars i que s’intercalen amb les mitjanades de les sales de la planta baixa creant un uniforme conjunt de murs sustentadors semblant a l’estructura dels edificis de formigó modern. Va realitzar també la decoració del paviment amb la funció de magnificar l’estàtua de Marc Aureli la representació de l’emperador es converteix en el tema de tota la composició de la plaça adaptant la resta d’estàtues del projecte, com els déus fluvials de l’escala del Senatore i les figures de la balustrada al complex general. Aquesta obra, és una de les obres més importants, excepcionals i que ocupa un important lloc en la història realitzada per Miquel Àngel. S’ha relacionat amb el parentesc que té amb la «perspectiva invertida» de les construccions teatrals, un vertader escenari. Es converteix en un model de plaça, un model que es seguirà com a plaça major italiana, plaça-saló on cadascun dels recintes es troba delimitat per façanes.

Tot seguit en la trajectòria arquitectònica de Miquel Àngel trobem el treball que va realitzar en el Palazzo Farnese. Aquest va ser un projecte originari d’Antonio da Sangallo el Jove per encàrrec del cardenal Alexandre Farnese. Miquel Àngel es va fer càrrec del palau en 1546 quan la part posterior del pati ja estava començada i la part davantera del pis principal ja tenia algunes estàncies preparades per ser ocupades. Realitzarà sols uns pocs encara que decisius canvis. Dissenyarà la cornisa de la façana i el pis superior del pati, el seu treball quedarà recollit en diversos gravats de l’època (11). En aquest projecte, el que Miquel Àngel volia aconseguir era per una banda, que l’espectador situat a la part davantera del primer pis pogués veure el riu i els jardins del palau i per altra banda, que es pugés veure el pati des del jardí. Un dels trets característics d’aquesta obra en l’estil de Miquel Àngel és que el pis principal estiguera dotat d’arcades mentre que la part superior es troba articulada intercalant pilastres i finestres, sense arcades. D’altra banda la forma del sol i la façana, des de la perspectiva del pati, dóna la sensació de trobar-se tancat en una habitació totalment tancada. No sols les noves proporcions que inclourà, en aquest moment monumentals inspirades en el Campidoglio sinó que les flors de lis i les fulles d’acant que reproduirà deixaran enrere de forma completa la estètica clàssica tenint una aparença gens vitruviana.

Segons conta Vasari i com podem veure a la imatge Treballs en el palau Farnese, Miquel Àngel tenia la idea de traçar un eix visual partint de la plaça situada davant del palau, travessant el pati mitjançant l’edifici, passant pels jardins per seguir a continuació a través d’un pont que comunicaria amb l’altra banda del Tíber, el Trastevere i exactament amb els jardins de Farnesina i l’estàtua de Hèrcules que aquests posseïen, jardí que tenien alquilats els Farnese en aquell moment. Aquest eix contrastaria dinàmicament amb el caràcter estàtic del palau.

A l’octubre de 1546, després d’una fructífera carrera en la cort de Màntua, l’artista Giulio Romano és nombrat com arquitecte de les obres de la Basílica de Sant Pere. Accepta complagut l’encàrrec però per desgràcia mor pocs mesos després. Així doncs, un Miquel Àngel ancià amb ja 72 anys rep de forma inesperada l’encàrrec de prosseguir els treballs de la basílica. Com a punt de partida, Miquel Àngel recorre al projecte de Bramante per a Sant Pere. Amb la funció de monumentalitzar i simplificar al mateix temps l’obra exterior, són un exemple les escalinates entre els absis, les quals utilitza com una força rica per mostrar la tensió escultural, força que l’autor estén a tota l’obra. L’obra va anar evolucionant, els exteriors s’elevaren des de la base de la cúpula arribant fins el tambor. En haver iniciat l’obra, naix la idea de realitzar una cúpula, per a la qual Miquel Àngel s’inspira en la de Brunelleschi. A partir d’aquests dissenys elabora nombrosos esbossos i projectes per finalment decantar-se per una curvatura lleugerament apuntada i rematada amb una alta llanterna.

Al 1559 el duc Cosimo de Toscana va demanar a Miquel Àngel un conjunt de diferents dissenys per a l’església de la colònia florentina a Roma, un edifici que fins al moment només tenia que fonaments: Sant Giovanni dei Fiorentini. El duc va elegir el disseny que podem veure a la conservada planta de Sant Giovanni dei Fiorentini i es va fer una maqueta de fusta que ha arribat fins a nosaltres gràcies a gravats i vàries còpies de dibuixos. No obstant cap projecte ni esbós d’aquests va arribar a ser materialitzat. L’actual església es va construir baix la direcció de Giacomo della Porta. La planta del projecte final, un esbós de Miquel Àngel encara conservat, era un conglomerat de huit seccions de mur a gran mida, amb columnes aparellades. Aquest conglomerat sostenia una cúpula. Aquesta, molt semblant a la del Panteó amb perfil semicircular i esglaons en la base i closca tota llisa, destacà per la seua forma amorfa, aquesta forma es devia a la configuració de l’espai. Les huit càmeres secundaries s’obrien al centre amb arcs de la mateixa altura però distinta amplària, sent major la dels vestíbuls rectangulars i menor la de les capelles ovalades, per tant l’interior es trobava configurat basant-se en l’espai. L’exterior es basava en murs de perfils rectilinis i corbs alternats, cor i vestíbul amb més projecció cap a fora que les capelles ovalades diagonals, fet que feia que la vista exterior semblara un edifici de planta centralitzada en creu grega decorada amb columnes d’ordre toscà.

La capella commemorativa dels Sforza de Santa Maria Maggiore, començada al voltant de 1560 i consagrada en 1573, és l’única obra tardana en la qual Miquel Àngel va fer noves concepcions espacials. Les dimensions foren innovadores, de grandària molt més grans, amb gran altura i profunditat, proporcions que utilitzà per portar el creuer cap endavant i connectar-lo amb la nau lateral per una volta de canó. La capella incorporà absis amb voltes i el quart braç de la creu, on s’albergava l’altar, s’amplià quant a profunditat, amb planta rectangular. No hi ha cap cas de tals dimensions en aquesta època, però sobretot cal destacar la corba aparentment casual del creuer i els absis. Aquesta desafia tot intent de definició geomètrica apreciant-se una estètica totalment manierista que incorpora arcs, columnes exemptes i capitells on s’han inserit enormes impostes que formen una sanefa al voltant del mur. La simplicitat quant als colors, el poc relleu, que configuren els elements del conjunt, la gran quantitat de llum que entra mitjançant les altes finestres (12) que al mateix temps decoren l’exterior, i també a l’interior amb més espai disponible, tot fa que es configure una nova estètica que dona la sensació d’una major economia aprofitada en l’espai.

La realització d’un projecte com l’avinguda projectada per Pius IV al voltant de 1562, la Via Pia que anava al Quirinal, actualment via XX Setembre, va nàixer com una reorganització de l’estructura dels carrers i les avingudes per convertir la ciutat en un emplaçament més organitzat i, no obstant, va acabar convertint-se en un espai concebut amb teatralitat com si d’un conjunt escenogràfic es tractés. Aquesta calçada de traç rectilini arranca als peus d’un grup escultòric, el dels Dioscurs, el seu punt de fuga visual en l’obra de la façana de Miquel Àngel, la porta de la muralla de la ciutat, és en aquest moment quan realitza els dissenys de la Porta Pia, que com podem veure encara avui es conserven, aquesta porta era mes bé el teló de fons de l’escenari en que es va convertir la Via Pia. La porta pren el nom de Pius IV (13) i es troba situada al final de dita Via Pia. El tractament dels detalls és recarregat, a dalt es situa un frontó decorat amb dues grans volutes que sostenen una garlanda i que emmarquen un pesat bloc de marbre que conté una inscripció papal. Destaca el contrast de formes verticals com les estries de les pilastres i horitzontals com les divisions dels brancals de la porta, també el contrast amb formes corbes com el remat de la cornisa superior amb volutes i garlandes que combinen diferents formes. La façana de dita porta es va concebre per qualsevol fi menys el defensiu encara que es situara a una muralla, el fi era decoratiu i ornamental tant com ostentant fet que es pot descobrir simplement amb el disseny de Miquel Àngel, i no s’orienta cap a extramurs sinó cap a l’interior de la ciutat. Després de la mort de Miquel Àngel i el papa, les obres no havien conclòs encara, en la forma actual la cara externa i l’àtic de la porta daten del segle XIX.

També a encàrrec de Pius IV Miquel Àngel realitzà la conversió del tepidarium de les termes de Dioclecià en una església. L’impuls d’aquesta obra naix al 1541 amb la idea d’un sicilià de convertir la sala situada al centre de les ruïnes en una església dedicada a la Verge i els àngels. Aquesta idea va ser concebuda com una església que contindria la tomba del papa i al voltant de la qual s’ubicaria un monestir cartoixà. L’anomenada Santa Maria degli Angeli és única en un aspecte al seu interior, estar coberta de voltes amb vuit columnes de granit que s’han conservat de les termes i que sostenen aquesta coberta. Apart de la conservació d’elements antics, innova situant l’altar major en l’eix transversal fet que dona la impressió de ser el transsepte de l’església. La reconstrucció va consistir apart d’aquestes dues innovacions en inserir parets divisòries i construir el llarg presbiteri davant de l’altar major, no obstant davant del protagonisme de l’altar, el presbiteri i el vestíbul quedaren relegats a capelles secundaries sense importància espacial. Aquesta remodelació no duraria molt ja que en el segle XVIII l’església s’adaptaria al barroc tardà canviant la impressió que Miquel Àngel volgué donar als visitants per una nova i que no tenia res a veure amb la prevista. L’arquitecte va renunciar a la decoració i el color convertint-se la sala en una representació de la puresa, representació reforçada per la llanterna que il·lumina el vestíbul redó i les mínimes finestres que es situen en el presbiteri, per contra la nau i l’altar quedaren il·luminats per les huit grans obertures situades en la part alta per on entrava molta llum.

Miquel Àngel va morir l’any 1564, després d’haver realitzat una gran quantitat d’obres arquitectòniques durant els seus últims anys, va morir a Roma a l’edat de huitanta nou anys i abans de veure acabada part de la seua obra, la seua mort va estar acompanyada del seu fidel seguidor i benvolgut secretari Daniele Ricciarelli da Volterra, el qual va basar gran part del seu treball en les obres del seu mestre. El metge Federigo Donati, com Vasari ens mostra al seu llibre, ens dóna el seu testimoni: «va deixar la seua ànima en mans de Déu, el cos a la terra i els bens més apreciats als familiars més pròxims» com si d’un epitafi de mort es tractés. Amb l’ajuda del seu nebot Leonardo, és portat a amagades fins Florència abans del mes de Març, on es celebren solemnes funerals a l’església que tant treballà, l’església de Sant Llorenç i és soterrat a Santa Croce. Sempre seria recordat baix les paraules de Giorgio Vasari:

«Però aquell que entre els morts i els vius es porta la palma i eclipsa i supera a tots, és el diví Miquel Ángel Buonarroti, el qual, no només posseeix el principat d’una d’aquestes arts, sinó de les tres juntes; aquest sobrepassa a tots i triomfa, no només sobre aquells que gairebé van dominar la naturalesa, sinó sobre aquests artistes antics, notabilíssims, que tan admirablement, fora de tot dubte, la van dominar, és únic, ja que triomfa sobre aquells, sobre aquests i sobre ella, no podent ser imaginada res, per rara i difícil que sigui, que amb les qualitats del seu diví enginy, mitjançant la tècnica, el dibuix, l’art, la intel·ligència i la gràcia, no puga transferir sense esforç».

Aportacions a la història de l’arquitectura

Els edificis de Miquel Àngel foren extraordinaris tant des del punt de vista visual com de dimensions i expressió, portant l’inconfusible segell de personalitat de l’artista que es converteix en una famosa i important influència per als arquitectes posteriors, cap dels quals pot escapar a la seua influència. En les obres de la generació d’arquitectes posteriors, sobretot al manierisme i al barroc, aquesta influència s’observa sobretot als detalls decoratius. Emperò el que més destaca de Miquel Àngel és el seu estil, estil que servirà per a influència sobretot al manierisme que pren una actitud un tant d’indiferència amb les formes establertes clàssiques i que s’obre a noves perspectives com ho fa l’estil de l’arquitecte evitant emular i rivalitzar amb l’antiga Roma, com ho feien els contemporanis d’ell i sols prenent d’aquesta allò adequat al seu gust, rarament sense donar-li una forma o significat nou.

El fruit del seu treball crea diferents variants d’estils, entre elles trobem l’anomenat estil «relleu», que es centra en posar en joc l’obra amb l’espectador mitjançant elements decoratius com el relleu, i l’estil «cinètic» aquell que suggereix moviment al llarg d’uns eixos. També transfereix volumetria a les obres, dotant-les d’un caràcter fora de la bidimensionalitat, encara que moltes vegades combina ambdues formules, fet que molts artistes també adaptaran a les seues obres posteriorment. Aquesta conquista de la volumetria es realitza a través del que ja hem explicat com estil «relleu», on desapareix el pla del mur per adoptar una densa armadura d’elements escultòrics, elements que apart de dotar de dramatisme l’obra, aporten també clarobscur: «[…] els seus edificis, concebuts com si la masses constructives foren formes orgàniques i com estàtues, susceptibles de ser modelades i tallades, d’expressar moviment, de crear simfonies de llum, ombra i textura» (Ackerman, 1961: 25). En realitat aquest estil relleu/volumetria aconsegueix en l’arquitectura un conjunt que capta l’atenció de la vista de l’espectador i al mateix temps crea sensacions en ell amb el dramatisme o la teatralitat, altra característica que Miquel Àngel introdueix de nova i que es trobarà en moltes obres manieristes i sobretot al Barroc.

Encara que l’estil de Miquel Àngel es situa dintre del Renaixement, cal dir que es caracteritza aquest, dintre del cercle d’artistes del Cinquecento, amb que trenca cada vegada més i és aquesta concepció la que aporta a l’art de posteriors èpoques. Els edificis de Miquel Àngel no són un mer marc decorat amb escultura o un simple taulell on l’escultura és exposada per donar sentit a l’obra. Miquel Àngel introdueix la idea innovadora de l’arquitectura com la mateixa escultura, l’arquitectura com un organisme en si que es converteix en allò a admirar, la importància de la individualitat que separa escultura i pintura creada al Renaixement és derrocada per l’artista per donar lloc al nou arquetip on es combinen totes les parts del procés i l’autor es converteix en el seu dissenyador, productor, artesà, obrer, intervé en el tallat de pedra, elegint els materials… és aquest el nou concepte de creador que introdueix i que molts dels grans mestres predecessors d’ell utilitzaran: «Un segle després, Bernini fondria les arts amb l’arquitectura monumental sense pèrdua de la seua individualitat, organitzant uns equips de treball, ensinistrats per funcionar com prolongació de les seues pròpies mans» (Ackerman, 1961: 280).

Cal remarcar també que part del material que utilitza és innovador o ha sigut poc utilitzat amb anterioritat a l’arquitectura, és a dir obre les portes a certs materials que abans han sigut poc explotats al món de l’art. «Miquel Àngel empra el marbre blanc ivori de Carrara tant per elements arquitectònics com per als escultòrics, aquest s’empra com a nexe entre l’escultura i l’arquitectura i afavoreix els efectes lineals i fràgils de les obres» (Ackerman, 1961: 279). També va fer ús de materials toscans amb forta duresa i precisió com la pietra serena i l’estuc amb la seua blancor.

L’equilibri dels elements de la façana, junt amb la monumentalitat de les obres, que autors com Bernini, Palladio, Ammanati empren, és un dels altres fets que caracteritzen l’arquitectura de Miquel Àngel. Podem veure mostres d’aquesta característica a la plaça del Campidoglio o a la Biblioteca Laurenziana, el mur del vestíbul intervé com una façana com a principal recurs estructural i estètic, la monumentalització es realitza mitjançant les pilastres i columnes que es recolzen en la coberta, amb aquest sistema s’aconsegueix l’equilibri «[…] es desvia l’atenció des dels paràmetres, que emmascaren les forces i les tensions, cap a la carcassa estructural que, al igual que els músculs d’un cos amb els seus ossos corresponents aconsegueixen l’equilibri i desvela les tensions internes» (Ackerman, 1961: 280), d’aquesta manera passa a ser el mur un simple reforç i la façana la vertadera protagonista.

El concepte de plaça tancada serà una de les altres aportacions que Miquel Àngel realitzarà i que sobretot serà emprada a les places tancades del barroc italià. Al Campidoglio serà el primer lloc on s’elabore la planta en forma de sala tancada, la monumentalitat de allò que envolta la plaça i la inversió dels eixos cap a l’exterior i no cap al cercle, l’eix serà exportat cap a fora partint d’un nucli central, tots els camins que partiran del centre donaran cap als exteriors de la plaça o cap als edificis que l’envolten. Aquesta nova concepció donarà una nova idea als futurs arquitectes per projectar la plaça més bé com una sala de reunió que com un conjunt d’edificis. A més aquesta nova idea s’ajudarà d’un efecte visual com és el paviment, que incrementarà aquesta sensació de monumentalitat: «El palau Farnese presenta la idea d’integrar la plaça i la façana mitjançant el dibuix del paviment i d’atraure a l’observador, creuar el pati i després assolir el Tíber» (Ackerman, 1961: 285), açò aportarà un caràcter trencador amb la tradició que donarà dinamisme amb el moviment que es crearà des del centre de la plaça cap a l’exterior mitjançant la visió.

En quant a la cúpula de Sant Pere, apart de convertir-se en el símbol de la cristiandat, serveix com a model per a les cúpules en les posteriors etapes de la història de l’art, sobretot per al Barroc i amb major grau al Barroc italià, «Des de llavors endavant no es tornarà a parlar d’ordenació espacial en quant a la realització d’un edifici, en canvi es parlarà d’ordenació visual o el mateix, relació entre la cúpula i la façana i els elements que la componen que com l’obra de Miquel Àngel mostra poden representar-se en diferents formes, tant en façana avançada com reculada i ajudar a alçar més o menys la seua grandària o modificar la seua curvatura» (Benevolo, 1981: 458).

Mostra Vasari (14) que Miquel Àngel tractava la seua obra amb la pròpia personalitat que incloïa, tant en la creació com en les noves i personalitzades formes creades. Miquel Àngel era un artista que prenia llibertat i independència als seus encàrrecs, encara que sempre adaptant-se a allò demanat i al comitent. Enfocava els encàrrecs des del seu punt de vista i donant poca importància al conjunt establert de formes tradicionals i que tant popular s’havia fet al Quattrocento. Però el principal fet és la creativitat i la dubtosa visió donada als projectes arquitectònics, sempre acoblant-se als desitjos del client, que podien ser molt variables segons el moment i a les condicions del lloc on es realitza l’obra. En aquest sentit, Miquel Àngel canviava d’idea i aplicaria innovacions al projecte sempre que tingués l’oportunitat convertint moltes vegades aquestes obres en inacabables i eternes. De manera que les obres que deixà inacabades com la cúpula de Sant Pere o el Capitoli s’acabaren com les havia concebudes als esbossos i a les maquetes esmenades pel client com definitives. No obstant es dubtós com serien elaborades finalment per l’arquitecte, ja que com hem explicat, la seua idea principal era aplicar la millor solució al moment en qüestió i el moment en qüestió era el moment de la construcció.

Les obres arquitectòniques de Miquel Àngel van ser jutjades pels seus contemporanis amb un doble criteri. Van ser criticades pels classicistes seguidors de Vitruvi, les conceberen com una barata innovació dels antics sistemes i una creació bàrbara. No obstant el grup que formaven els arquitectes manieristes va mostrar una gran admiració per la seua obra. Per a Vasari una de les majors glòries que s’havia d’atribuir a Miquel Àngel va ser la d’obrir noves perspectives a l’arquitectura en oposició a l’Antiguitat i Vitruvi i sobretot als seus contemporanis. Va afirmar: «Els artistes tenen un deute infinit i etern amb ell, perquè va trencar els lligams i les cadenes de les coses que utilitzaven en continuïtat tots ells […] en la innovació de tan belles cornises i capitells… va mostrar una gran originalitat, on altres treballaven d’acord amb les mesures, ordre i regla, segons la pràctica vigent i seguint a Vitruvi i als antics».

Per finalitzar, un dels trets més característics i que més influeix a la història de l’arquitectura és l’expressió arquitectònica que empra: «En l’expressió arquitectònica, igual que en la literària, el vocabulari és un element fonamental del estil i en cap lloc es mostra més clarament la coherència de l’obra de Miquel Àngel que als motius ornamentals que va utilitzar de forma contínua durant tota la seua vida» (Ackerman, 1961: 287). Miquel Àngel que com hem dit convertia les façanes en protagonistes, ho feia mitjançant una mena de màscara ornamental, des d’elements zoomòrfics, vegetals, fins garlandes, bucranis, cartel·les… trobem tot tipus de elements ornamentals a les seues obres. Però apart d’escultura, empra altres elements com la configuració de les fileres de dovelles on es combinen formes horitzontals amb verticals i inclús es juxtaposen, també l’ús de les formes ovals tant en plantes com en ornamentació i geomètriques en la pavimentació creant estrelles com al Campidoglio suposaran una característica importantíssima de les obres de l’artista que després s’empraran per decorar tant places com patis privats.

Catàleg

· Façana de la capella de Lleó X en el Castelo de Sant’Angelo, Roma, 1514, atribuida a Miquel Àngel des de mitjans del segle XVI.

· Finestra inginocchiata per a la planta baixa del Palau dels Mèdici a Florència, cap al 1517. El dibuix orginal d’aquesto obra es troba en la Casa Buonarroti, Florència.

· Projecte per a la façana de Sant Llorenç a Florència. Concurs en 1515; contracte en gener de 1518; el contracte va ser anul·lat per Lleó X en 1520. La maqueta de fusta feta per Pietro Urbano es guarda en la Casa Buonarroti, Florència (15).

· Capella dels Medici, San Llorenç, Florència; obra començada a novembre de 1519, es van abandonar els treballs en aquesta obra en 1534.

· Biblioteca Laurenziana, monestir de San Llorenç, Florència. Primeres negociacions a octubre del 1523; les obres s’inicien a l’estiu del 1524, suspenent-se entre 1526 i 1530, aquesta última data es quan es tornarien a reprendre fins principis del 1534. En trasladar-se a Roma, Miquel Àngel deixa l’obra sense acabar. Encara en 1550 pensava prosseguir-la; en 1560 Ammanati va fer l’escala del vestíbul seguint el projecte i esbossos de l’artista. El segon ordre del vestíbul s’acabaria a finals del segle XIX, respectant-se el projecte de Miquel Àngel. (16)

· Tribuna reliquiari de la família Medici, San Llorenç, Florència. Damunt de l’entrada principal a l’interior de l’esglèsia cap a 1531 fins 1532.

· Projectes per a les fortificacions de Florència, 1529. Vint-i-trés dibuixos, Casa Buonarroti, Florència.

· Projectes per a la Casa Buonarroti en la via Ghibellina, Florència, quatre dibuixos, Casa Buonarroti. (17)

· Tomba de Cecchino Bracci, Santa Maria in Aracoeli, Roma. El projecte de Miquel Àngel per a Cecchino Bracci data del 1544, l’any en que va morir Cecchino Bracci a l’edat de quinze anys. La versió final s’inspirava en la tomba del cardenal De Vicentini que hi havia en la mateixa església que havia estat atribuïda a l’escola d’Andrea Sansovino. Miquel Àngel adapta el seu propi llenguatge plàstic per modificar les plantes i afegeix grans modillons i adossa un àtic sobre la cornisa afegint per tant la sensació de pesadesa. La figura de Verge és substituïda per un bust del jove difunt. Per veure un dibuix del que era la vertadera tomba es pot accedir a l’àlbum de Scholz del Metropolitan Museum de Nova York.

· Plaça del Capitoli, Roma. Apareix el primer esbós per al conjunt probablement al voltant del 1537. El Palazzo dei Conservatori comença amb l’escala entre 1550 i 1553; el Palazzo del Senatore s’inicia tres anys abans de la seua mort, en 1561. La façana del Palazzo dei Conservatori es va culminar en 1584 i la del Palazzo del Senatore al voltant del 1600. Cap al 1583 va concloure el treball de la cordonata i en darrer lloc es va realitzar el Palazzo Nuovo, concretament entre 1603 i 1654.

· Basílica de Sant Pere, al Vaticà, Roma. Se li confia a l’artista la direcció de l’obra en Setembre del 1546, aconsegueix realitzar la totalitat dels quatre projectes.

· Treballs en el Palau Farnese, Roma. El palau s’inicia segons el projecte d’Antonio da Sangallo, el Jove; a Miquel Àngel se li encarrega la direcció de l’obra després de la mort de Sangallo, a octubre de 1546. Les parts que va construir Miquel Àngel corresponen a: el finestral que es situa al damunt de la porta principal; la cornisa datada de 1547; la gran sala a l’angle meridional del palau; el fris situat al superior del segon pis del pati i finalment el tercer pis del pati.

· Participació al projecte del Duomo de Pàdua; traçada per Miquel Àngel al voltant de 1551 i 1552.

· Projecte per a l’escala en l’exedra del Cortile del Belvedere, Vaticà, 1552. (18)

· Planta per a l’esglèsia del Gesù, Roma, 1554.

· Plantes i projecte realitzat per a San Giovanni dei Fiorentini, Roma, 1559. Realitza diferents projectes i plantes: planta 1 San Giovanni dei Fiorentini, planta 2 San Giovanni dei Fiorentini i planta i perfil San Giovanni dei Fiorentini.

· Esbós per al pont de la Santa Trinità, Florència, 1559. Executat per Ammanati. (19)

· Santa Maria degli Angeli, Roma. Projecte realitzat per a la transformació en esglèsia de les Termes de Dioclecià, 1561.

· Porta Pia, Roma, 1561 en avant.

· Capella Sforza, Santa Maria Maggiore, Roma; aproximadament al voltant de 1563 i anys següents. Executada per Tiberi Calcagni.

Notes

¹ Buonarroto (1477-1528) sens dubte el germà preferit de Miquel Àngel qui va tindre altres tres: Lionardo (1473 – ca. 1510) Giovan Simone (1479 – 1548) i Sigismondo (1481 – 1555) l’afecte a Buonarroto va passar al seu fill Lionardo, únic descendent masculí i en el que Miquel Àngel va posar totes les esperances de sucessió familiar. (Vasari, 1962: II, núm 49, p. 61).

² Simoni per el primer descendent de la família, un antic messer que es va establir a Florència com a  podestà, cap de un dels districtes de la ciutat i convertit en güelfo quan el partit güelfo regnava a la ciutat. (Condivi, 2007: p. 42).

³ Francesc Granacci (1469 – 1543) pintor florentí que peremaneixeria molt lligat a Miquel Àngel durant tota la seua vida. Veure: Holst, 1974.

⁴ Domenico Bigordi, anomenat Ghirlandaio (1449 – 1594), va treballar en el renaixement en l’època de Llorenç el Magnífic i va ser retratista oficial de l’alta societat florentina dotat per el seu esforç amable, àgil i veloç. (Cadogan, 2000).

⁵ El faune, amb aparença antiga, llarga barba, rostre somrient, la boca del qual per el pas del temps a penes es distingia li va agradar molt i temps després la copiaria en marbre i que ha estat desapareguda. (Hodson, 2000).

⁶ Traductor de la Ilíada, va entrar al sevici de Lorenzo de Medici en 1473 i es va ocupar de l’educació dels seus fills començant per Piero fins al més major. Va deixar un gran nombre d’escrits llatins com en llengua vulgar. (Poliziano, 1996).

⁷ L’obra va ser encarregada realment per el cardenal francés Jean Bilhères-Lagraulas per ornamentar la seua capella funerària. Arribat a Roma San Diogini en 1491 com a cap de una delegació enviada per Carlos VIII va ser nombrat cardenal per Alexandre VI en 1493.

⁸ Donato Bramante (1444 – 1514) li va dir al papa que es de mal auguri fer-se sepultura en vida i entre aquesta altres fàbules que li van fer cambiar d’opinió. Molt espantat pel temor de què Miquel Àngel descobrirà els errors que ell mateixa cometia com eren el plaer, malbaratar i construir ràpidament els seus murs per acabar abans, fet que comportava que caiguéssen i tingueren que ser apuntalats com a San Pietro in Vincoli.

⁹ Bernardo Bini, florentí (1461-1548) va ser un home de confiança de Lleó X el qual va gestionar els fons monetaris del Vaticà.

¹⁰ Les columnes emparellades ja havien fet la seua aparició en el palau Caprini, Roma, Via Alessandrina. 1510.

¹¹ Lafreri realitza en 1549 una visita de la façana acabada recentment amb la plaça davant, un gran dibuix que mostra el paviment de la plaça escacat els quadrats del qual tenen la mateixa amplària que els carrers de la façana. És possible que el gravat mostre un disseny no executat del paviment de la Piazza Farnese realitzat per Miquel Àngel.

¹² Actualment no es conserva la il·luminació original. La configuració original de la il·luminació consistia de finestres grans a cada costat de l’altar, no obstant quan es va construir la capella Borghese aquesta il·luminació es va tapiar.

¹³ Pius IV (1499-1565) va ser el 224 Papa de l’Església i el 132 sobirà de l’Estat Pontifici des del 1559 fins a la mort. Era germà de la mare de Sant Carles Borromeu, Margherita Medici di Marignano.

¹⁴ Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri, Florència, Torrentina, 1550; G. Vasari.

¹⁵ Veure’s Tolnay, Commentari, 1972, pàgs. 83.

¹⁶ Veure’s Wittkower, Art Bulletin, 1934.

¹⁷ Tolnay, G.d.B.A., 1996, págs. 193 y ss.

¹⁸ Dibuix de la planta apareix al álbum Scholz del Metropolitan Museum de Nova York, identificat per Tolnay, 1964, II, p. 69, làmina 24.

¹⁹ Kriegbaum, Rivista d’Arte, 1941, pp. 137 i ss.

Bibliografia

Ackerman, J. y Newman, J. [1997]. La arquitectura de Miguel Ángel, Madrid, Celeste Ediciones.

Argan, G.C. [2012]. Michelangelo, London, Pall Mall Press.

Benevolo, L. [1972]. Historia de la arquitectura del Renacimiento, Madrid, Taurus.

Condivi, A. [2007]. Vida de Miguel Ángel Buonarroti, edición de David García López, Madrid, Akal.

Grendler, P.F. [1999]. Encyclopedia of the Renaissance, New York, Charles Scribner’s Sons.

Murray, P. [1972]. Arquitectura del Renacimento, Madrid, Aguilar.

Stokstad, M. [2008]. Art History, London, Upper Saddle River, Pearson Education.

Toman, R., [2007]. El arte en la italià del Renacimiento: arquitectura, escultura, pintura, dibujo, Madrid, Ullmann & Könemann.

Vasari, G. [2002]. Las vidas de los más excelentes arquitectes, pintores y escultores italianos, Cimabue a nuestros tiempos, Madrid, Cátedra.

Vitrubio, M. [2011]. Los diez libros de Arquitectura, Madrid, Alianza Editorial.

Zöllner, F. [2008]. Miguel Ángel. 1475-1564: obra completa, Köln, Taschen.