«El legado de la Casa Real de Aragón en Nápoles. Conservación y dispersión»
Comunicación congreso
«El legado de la Casa Real de Aragón en Nápoles. Conservación y dispersión», en Actas del XI Congreso Nacional de Historia del Arte.. Valencia: CEHA, 1998, p. 114-121.
Los bienes procedentes de la Casa de Aragón en Nápoles llegaron a Valencia en 1527 por orden de Fernando de Aragón, duque de Calabria y virrey de Valencia. En esta contribución se trata el contenido de los mismos, como la biblioteca, entre la que se hallaba el tratado de Antonio Averlino Il Filarete, los tapices, las joyas, los cuadros, etc., su posible incidencia en la sociedad valenciana, y su diverso devenir a la muerte de don Fernando.
«Santa María de la Murta (Alzira): artífices, comitentes y la "damnatio memoriae" de D. Diego Vich»
Comunicación congreso
«Santa María de la Murta (Alzira): artífices, comitentes y la "damnatio memoriae" de D. Diego Vich». Simposium Los Jerónimos: El Escorial y otros Monasterios de la Orden. San Lorenzo de El Escorial, Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, 1999, t. I, p. 267-292.
Resumen: De los monasterios jerónimos valencianos el de Santa María de la Murta es el que más incursiones escritas ha suscitado. Su estado de ruina en armonía con el emplazamiento en el que se halla han alimentado una atención mayoritariamente local, histórica y literaria. En gran medida deudora del manuscrito del Padre Morera (1773). Así como del estudio sobre la familia Vich y sus relaciones con el monasterio realizado por Francesc Almarche. Y finalmente, de las acuarelas del edificio obra de Máximo Peris e Ignacio Fargas. Pero en escasas ocasiones se han utilizado de manera conjunta todas estas fuentes, a las que deben añadirse otras para fijar de manera más clara su proceso constructivo, y se ha incidido en la vertiente artística y dimensión cultural de esta casa, principalmente ligada a la familia Vich. Éstos, sin ser sus fundadores desde finales del siglo XV hasta avanzada la segunda mitad del siglo XVII ejercieron una intensa protección que según fue acrecentándose borró los vestigios de otras familias. Se trata de un proceso que calificamos de manera laxa como "damnatio memoriae", y que llegó a culminar en 1653 con el nombramiento de Diego Vich como patrón del monasterio. Paradójicamente con esta vinculación el monasterio, que tuvo como principal vía de subsistencia las donaciones, vio cercenada esta posibilidad. La rama de los Vich se extinguió y pocas familias quisieron aportar sus bienes a un monasterio donde todo quedaba eclipsado por un legado amplio y la presencia de la familia era evidente en la arquitectura y lo que ésta contenía.
Monasterio de Santa Maria de la Murta y los Vich
San Miguel de los Reyes. Arquitectura y construcción en el ámbito valenciano de la Edad Moderna
Libro
San Miguel de los Reyes. Arquitectura y construcción en el ámbito valenciano de la Edad Moderna. Valencia: Biblioteca Valenciana, 2001; dos tomos.
Resultado de la publicación de la Tesis Doctoral El monasterio de San Miguel de los Reyes. Arquitectura y construcción en el ámbito valenciano de época moderna. Este trabajo entiende el monasterio de San Miguel de los Reyes como una unidad arquitectónica, cultural y religiosa con personalidad propia, pero inserta en el mundo material y espiritual circundante, que la condiciona y al que contribuye a configurar. Por ello, trata la arquitectura y los múltiples aspectos que participan en la acción de construir y vivir lo realizado a lo largo del tiempo. Es decir, a los comitentes que la encargan, primero a los fundadores del edificio (doña Germana de Foix y don Fernando de Aragón) y después a la Orden de San Jerónimo que lo habita, y a los artífices que la realizan siguiendo pautas dadas o proponiéndolas; también la obra, tanto en su componente constructivo y técnico como en el formal y tipológico; y las diferentes circunstancias en las que se produjo y ayudan a comprender el resultado final y su recepción en el tiempo. Todo ello en un ejercicio de larga duración que permite estudiar el edificio en su historicidad.
Especial interés, por la escasez de precedentes, tiene el estudio de las condiciones administrativas y económicas, las trazas, el aprovisionamiento de la obra, los materiales -valorando su procedencia, proceso y período de obtención, traslado y trascendencia en la obra-, las condiciones que regían en la obra, como contratos, organización del trabajo, andamios, grúas, etc. De igual modo, resulta interesante el estudio tipológico y morfológico de los principales elementos arquitectónicos, como el claustro sur, que constituyó un temprano ejemplo del hálito escurialense; las escaleras adulcidas en cercha, que suponen la armonía de la tradición de los complejos cortes de cantería con modernos criterios compositivos y espaciales; la fachada retablo, que trasladó al exterior las posibilidades compositivas y expresivas del mundo del retablo y, en contra de lo que se creía, introdujo en fechas muy tempranas en España el uso de la columna salomónica; el interior de su iglesia, con una arquitectura rotunda de dimensiones monumentales y recursos romanistas; los sistemas de cierre..."
Este monasterio es una obra excepcional del panorama artístico valenciano. Lo fue su proyecto, que introdujo indagaciones que se venían elaborando principalmente en el ámbito cortesano, y también la obra construida, que como sucede frecuentemente es un cúmulo de experiencias que se añaden y sustituyen. El resultado es fruto de la abadía de sant Bernat de Rascanya, fundada por fray Arnaldo Saranyó en 1381, de la traza inicial de 1546 y de la suma de otras parciales, que principalmente se adscriben a la época clasicista y fueron aportadas por maestros de ascendencia francesa, así como por monjes y legos.
Germana de Foix, viuda de Fernando el Católico y casada después con Fernando de Aragón, duque de Calabria, ambos virreyes de Valencia, expresó antes de su muerte en 1536 su deseo de ser enterrada en la abadía, pero bajo gobierno de los jerónimos. La nueva fundación la llevó a efecto su marido en 1546, y para la remodelación contó con expertos maestros, como Juan de Vidanya, que estaba a su servicio, y Alonso de Covarrubias, maestro de obras del rey y de la iglesia de Toledo. El primero ofreció trazas parciales y el segundo las revisó y ofreció el plan general. En líneas generales se pretendía mantener el claustro norte con sus dependencias y renovar la iglesia, la construcción de un nuevo claustro en el lado sur y una escalera de planta imperial o en "E" entre los claustros en el mismo eje de la iglesia. Se trata de un proyecto que armoniza las construcciones preexistentes con el lenguaje de rica ornamentación al romano y criterios de pleno Renacimiento, como simetría y ordenación albertiana.
Vidanya quedó al frente de las obras, que comenzaron en el claustro sur. No obstante, ante el deseo del duque de convertir la fundación en un panteón familiar y memoria de la antigua Casa de Aragón en Nápoles, que pudiera cuestionar la legitimidad sobre el citado reino del emperador, éste lo obstaculizó. En la década de los setenta Jerónimo Lavall recuperó la actividad en el lado este del claustro sur y en la torre sudeste, estableciendo el modelo, de las siguientes pandas del claustro, bóvedas de las torres, etc. Pero en 1578 se experimentó un profundo giro, pues los monjes decidieron copiar las obras que finalizaban en el claustro de los Evangelistas de El Escorial, con sus dos pisos de órdenes superpuestos dórico y jónico. Una misión que llevó a cabo fray Francisco de la Concepción (Francisco Betí. de Cervera). En esta decisión pesaron los motivos económicos y estéticos, pero también los políticos. De hecho, Felipe II que heredó el desafecto que su padre tuvo a la casa valenciana, hasta el punto que el continuo zaherimiento condujo a los monjes a ofrecerle toda la fundación, cambió su actitud con el temprano eco de la obra escurialense.
Sin embargo, la inspiración clasicista tuvo que acomodarse a lo ya construido y fue sometida a ciertas variaciones, como la reducción del léxico arquitectónico, el cambio de material y del origen de la mano de obra, pues a diferencia de lo que sucedió en la obra filipina, donde se prohibió la participación de moriscos y gascones, en la de Valencia desempeñaron gran importancia los franceses. Jerónimo Lavall, Juan Barrera, Juan Ambuesa y Juan Cambra compartían esta procedencia de intensa tradición en la cantería y el hecho de que su actividad profesional estuviese estrechamente ligada a las obras de defensa de las costas del Reino y alcanzara su mayor reconocimiento en el claustro jerónimo. Su experiencia en el ámbito militar les hacía más proclives al dominio geométrico de la cantería que a la imaginería que exigía en puntos concretos el primer proyecto. La vertiente geométrica se aprecia claramente en los capialzados y las bóvedas de las torres angulares y en la escalera del paso entre claustros o en la del lado oeste. Además, estos maestros redujeron el lenguaje clásico y fijaron recursos como el de la disminución del número de triglifos. Además, los criterios propios del taller explican la sucesión de artífices, puesto que el primero y los dos últimos contrajeron matrimonio con Úrsula Jerónima Català, heredera de los derechos de las obras dejadas por sus difuntos maridos.
En el lado meridional del claustro sur, Juan Ambuesa hizo la librería y su portada, donde las deformaciones ópticas se utilizan con criterios de perspectiva. Mientras que en el paso entre claustros hizo la escalera. Cambió el esquema imperial por uno claustral de tres tramos rectos adulcidos en cercha, más tradicional en principio desde un punto de vista proyectual, pero de gran complejidad, pues se concibe mediante tramos abovedados con sección de arco escarzano en desviaje suspendidos, con hiladas perpendiculares a la pared de la caja y peculiar despiece de las dovelas en "v" en el encuentro de las zancas. Finalizada, en 1582 Juan Castellano hizo sobre la anterior una de igual traza, pero de ladrillo y coste mucho menor.
Tras la muerte de Ambuesa en 1590 la obra del claustro se detuvo, y fue Juan Cambra quien la finalizó entre 1600 y 1606. Además, construyó una nueva escalera en el lado oeste del claustro sur entre 1601 y 1603. Su diseño combinó el esquema imperial propuesto por Covarrubias en el lado este, aunque invirtiendo la relación de tramos de arranque y acceso al piso principal y con la incorporación de dos tramos transversales, con el tratamiento de escaleras adulcidas en cercha, como la realizada finalmente en el lado este del edificio. Todo este espacio se cubre por una bóveda de cañón seguido con dos arcos de piedra decorados con casetones.
En 1610 el cronista Gaspar Escolano describía la casa como un tan sumptuoso convento, que en aquella Religion solo reconoce superioridad al de San Lorenzo del Escurial. Por estas mismas fechas la expulsión de los moriscos sumió la comunidad en una crisis económica que impidió acometer las obras de una nueva iglesia, para la que Cambra dejó trazas en 1605. La cisterciense fue utilizada por los jerónimos durante cerca de ochenta años con pequeñas modificaciones, como la inclusión del coro alto por parte de Vidanya hacia 1546, la alteración de los elementos de comunicación con el claustro sur por Cambra y la dotación de retablos desde finales del siglo XVI. Con el apoyo real, en resarcimiento al secuestro de los bienes de los fundadores y a la citada expulsión, construyeron la nueva iglesia de 1623 a 1645. Pedro Ambuesa introdujo cambios a las trazas de Cambra, principalmente en todos los elementos que enmarcasen vanos y en la articulación de sus muros, y participó en la fachada retablo, Martín de Orinda en la adscripción a los nuevos sistemas de cierre, como la bóveda de cañón con lunetos y la cúpula de perfil renacentista, y el infanzón Juan Miguel Orliens en los cenotafios y en elementos compositivos de la fachada e interior.
El imafronte de la iglesia introduce en el ámbito valenciano, ya contemplado por el proyecto de Covarrubias, el esquema de dos torres flanqueando la puerta de acceso monumental, que ahora se presenta a modo de retablo. El austero tratamiento de geometrización muraria de las torres contrasta con la experimentación léxica y sintáctica desarrollada entre ellas, que produce intensos contrates de luz y sombra, coincidiendo con la eclosión de este recurso en la pintura valenciana, y le confiere gran plasticidad. Por otro lado, los elementos escultóricos se disponen en aras de los moradores del edificio: los monjes y los fundadores, con predominio del duque, pues se persigue la conexión de su linaje con la tradición bíblica en el ático. De manera clara así lo evidencian los Reyes Magos del remate, realizados en 1629 por Esteve Andreu Ferrandis, y la estrella que los guió, e incluso los elementos arquitectónicos y decorativos, con predominio de formas helicoidales, parecen reforzar esta pretensión. La labor de cantería de la fachada finalizó hacia 1635, aunque la de las torres se interrumpió hacia mediados de siglo y se reanudó cuando éste llegaba a su fin, coincidiendo con la finalización del programa escultórico: San Miguel, San Jerónimo, Santa Paula y el mancebo con los dos escudos de los fundadores fueron obra de Raimundo Julio Capuz hacia 1700.
La iglesia es de grandes proporciones, resultado de la anchura del templo cisterciense a la que se añadió un considerable aumento en altura y largura. Presenta planta de nave única con capillas laterales comunicadas mediante andito, coro alto a los pies y transepto en alzado. La articulación de sus muros, que conecta con fachadas del ámbito romano, muestra una arquitectura monumental, rotunda, de formas en la mayoría de los casos concisas. Su austero orden gigante, formado por plintos y monumentales pilastras dóricas de fuste acanalado y cañas en el tercio inferior, con un entablamento con ménsulas foliadas - triglifo, que enmarcan los arcos de medio punto de las embocaduras de las capillas, contrasta con los jambajes de las tribunas de columnas jónicas y friso abombado sobre el que descansan frontones de diferente factura, como también sucede en el cuerpo de luces. En ambos casos escasas pero profundas incisiones trasladan al interior la inquietud por los efectos claroscuristas. Una fantasía que se desata en las portadas interiores del crucero. Todo el espacio se cubre con bóveda de cañón de medio punto y cúpula de perfil renacentista relacionada con la de El Escorial y la del Colegio del Corpus Christi de Valencia, así como con propuestas descontextualizadas de Sebastiano Serlio, y se enriqueció con elementos de mayor plasticidad, incluso sorprendentes, como el florón que en 1644 cerró la linterna construida dos años antes y fijó con ello el volumen interior de las cúpulas valencianas durante más de dos siglos. Los ocho florones de la bóveda, realizados por Agustín Melgar y dorados por Pedro Bonell, fueron colocados entre 1695 y 1696.
En 1627 Juan Miguel Orliens contrató la realización del retablo mayor y los mausoleos de los fundadores que debían colocarse en los lados del presbiterio. Sólo se hicieron éstos, con rocas de gran dureza y valores cromáticos, procedentes de tierras aragonesas y catalanas, como piedra negra, jaspes y alabastro, así como bronce dorado, que con el tiempo llevó a la rapiña de sus inscripciones y jeroglíficos. Estas complejas estructuras arquitectónicas, con columnas corintias, entablamentos, urnas gallonadas, almohadillas y puntas de diamante, y con gran presencia de elementos escultóricos como los tenantes de alabastro y diversas esculturas, como las desaparecidas figuras orantes con sitial de cada uno de los fundadores, realizadas en madera dorada para el nicho central. No obstante, todavía los recuerda el escudo de armas del ático.
En el siglo XVIII también se recurrió a mármoles y jaspes en el retablo mayor y en los de las capillas, así como en el altar y urnas de la cripta, que presentaban gran variedad de texturas, colores y brillos a través del pulido, y criterios que inclinaban hacia un barroco de corte cosmopolita por el rechazo a la vertiente carpinteril. Entre 1723 y 1728 fray Juan de San Eusebio, lego cantero, hizo con piedra negra y jaspes las urnas de los fundadores de la cripta. En 1732 bajo la dirección del maestro José Montana se inició el retablo mayor de piedra negra, blanca y jaspes. Éste se realizó en el segundo tercio del siglo con protagonismo en lo arquitectónico de fray José Cavaller y en lo escultórico de Raimundo Capuz, y con la colaboración de numerosos legos y donados. El retablo se halla construido con mármoles de diversos colores, en ocasiones dispuestos con ricas labores de taracea, de ecos napolitanos y sardos. Consta de alto cuerpo de basamento que abre dos puertas que permiten la comunicación detrás de la estructura, un piso con columnas compuestas y hornacinas en los intercolumnios, la central de gran tamaño con la figura del arcángel San Miguel, y un cuerpo superior separado del anterior mediante una cornisa curvada que muestra retranqueos. La actividad de legos y donados se extendió a los retablos de parecidos materiales de las capillas, en los que participó, así como en el enlosado del presbiterio y las gradas taraceadas, fray Atanasio de San Jerónimo.
El otro gran reto constructivo del siglo XVIII fue la substitución del claustro norte medieval hacia 1763. Francisco Antonio Aldaz, recibido a la profesión como fray Francisco de Santa Bárbara, trazó el nuevo claustro basándose en el existente con un deseo de unidad estilística. A pesar de las buenas intenciones, la comunidad en esta ocasión no dispuso de los medios económicos, ni posteriormente de la tranquilidad necesaria para llevarla a cabo.
Como consecuencia de la Desamortización ordenada por Mendizábal en 1835 el monasterio fue disuelto. Lo que no fue vendido o expoliado fue trasladado. En cuanto al inmueble varias instituciones defendieron reiteradamente su importancia histórica y artística. Con ello se evitó su demolición, pero no fue suficiente para eludir el expolio y abandono de los primeros momentos, y los posteriores usos que se le asignaron: residencia, depósito de animales muertos y excrementos para crear abono, hospital mental y de coléricos, cuartel de "quintos" de la Guardia Civil, hospicio y sala de corrección para jóvenes, cárcel nacional de mujeres, y después de hombres. Un uso este último que produjo numerosos cambios en los volúmenes del claustro sur y la construcción de los nuevos alrededor del patio norte, tras el derribo del claustro medieval. En 1966 se clausuró su función de presidio, y acogió un grupo escolar, a la vez que sirvió de almacén municipal. Este ambiente escasamente receptivo a destacar los valores del edificio justifican el escaso interés que ha suscitado en fechas recientes. Afortunadamente, en la década de los ochenta se sucedieron los proyectos de intervención, y Ayuntamiento y Diputación de Valencia crearon un consorcio para llevar a buen término su rehabilitación. Finalmente, ésta se produjo con participación de la Generalitat Valenciana en la década de los noventa, lo que permite su uso actual como Biblioteca Valenciana.
Sumario
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«Arquitectura a gusto de Su Majestad en los conventos de Santo Domingo y San Miguel de los Reyes (siglos XVI y XVII)»
Capítulo de Libro
«Arquitectura a gusto de Su Majestad en los conventos de Santo Domingo y San Miguel de los Reyes (siglos XVI y XVII)», Historia de la ciudad. II. Territorio, sociedad y patrimonio. Una visión arquitectónica de la historia de la ciudad de Valencia. Valencia: Colegio Territorial de Arquitectos de Valencia (CTAV) - Ayuntamiento de Valencia - Universitat de València, 2002, p. 186-204.
En este trabajo se analiza las dos obras monásticas más monumentales de Valencia, el convento de Santo Domingo y el monasterio de San Miguel de los Reyes, como metáforas visuales polisémicas. Partiendo para ello de numerosos datos inéditos sobre su proceso constructivo en la Edad Moderna.
En el último cuarto del siglo XVI, dominicos y jerónimos buscaron en la arquitectura "a gusto de Su Majestad", que de manera natural poco había arraigado en tierras valencianas hasta la fecha, un modo de acercamiento a él, una invitación a su protección y apoyo. En el caso de los dominicos estos objetivos se consiguieron a través de las trazas de Francisco de Mora, un arquitecto real formado en El Escorial, mientras que en el caso de los jerónimos se alcanzaron a través del propio edificio berroqueño, cuyo claustro de los Evangelistas se copió en 1578 por fray Francisco de la Concepción, procedente de la casa valenciana. Por su parte, el Monarca al ver una arquitectura afín en edificios altamente representativos, transitados y mantenedores de la memoria de la Casa de Aragón en Nápoles (en el convento dominico Alfonso V mandó construir la Capilla de los Reyes, y el jerónimo fue fundado por Alfonso de Aragón, duque de Calabria, y descendiente de la Casa Real de Aragón en Nápoles como panteón real), conseguía con esta simbólica toma de posesión del edificio reafirmar que su persona entroncase con aquel pasado.
La arquitectura clasicista de impronta castellana entra en Valencia de la mano de una búsqueda de identificación con el Monarca, pero no puede ser considerada como una mera traslación. Existe una adaptación a las circunstancias materiales, culturales y humanas distintas. Y la realidad cambia lo largo del tiempo. De hecho, avanzado el siglo XVII las obras realizadas para ser vistas desde el exterior en ambos edificios manifiestan planteamientos distintos, si bien mantienen una lectura alegórica, que queda imbricada en una realidad más amplia. En este punto se analiza la fachada retablo de San Miguel de los Reyes, y la rotunda torre campanario de Santo Domingo.
Este acercamiento se ve acompañado por una amplia aportación documental que proporciona autorías y dataciones de importantes elementos arquitectónicos. Por ejemplo, en el convento de Santo Domingo: la fachada (1598-hacia 1620) con traza de Francisco de Mora, realización de Juan Do, e imágenes de Miguel Andrés; el claustrillo trazado y realizado por fray Pedro Gómez en 1639-1640; y la torre campanario iniciada en 1648, supervisada por fray Vicente Morales y ejecutada por Esteban Giraldo y Juan Viñes, entre 1654 y hacia 1668.
Arquitectura a gusto de Su Majestad en los conventos de Santo Domingo y San Miguel de los Reyes
