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Por lo que respecta a Stage, hemos situado un punto sobre el escenario para representar la fecha hipotética en la que se produce este particular big bang textual ya que no se aprecia un consenso en los autores consultados al respecto. A continuación, indicamos las dos variantes textuales primarias para aproximarnos al texto desde un punto de vista clásico: Q para las ediciones individuales en formato in-Quarto y F para el texto que aparece en el volumen de obras en formato in-Folio. Justo en la base del escenario, hemos incluido los enlaces a las siguientes bases de datos en red: Art and Humanities Data Service, Internet Shakespeare Editions, Bristih University Film & Video Council y Shakespeare's Staging ya que, en éstas, se puede localizar material adicional relacionado con las puestas en escena de las obras de Shakespeare.
Sobre la historia de las puestas en escena y grabaciones de Titus Andronicus indicamos las que hemos considerado más significativas desde 1600 hasta 2000. Como podemos observar, previo a la edición del primer in-Folio, se produce una gira europea de la obra que, posteriormente, tendrá bastante repercusión en el teatro occidental contemporáneo. También apreciamos un periodo de ausencia, probablemente en relación a los comentarios negativos de Ravenscroft, y un periodo de representaciones estables desde 1825 hasta 1865. Fechas estas en las que el actor negro Ira Aldrige modifica parte de la obra para potenciar la figura del villano Aaron ya que éste representa dicho personaje. A principios del siglo XX, aparece un intento de recuperar la obra en 1923 pero, en principio, pasa desapercibido hasta que, tal y como nos apuntan Lennard y Luckhurst:
In 1950s-60s England directors Peter Hall, John Barton, and Peter
Brook succesfully challenged fixed notions about how Shakespear-
ean plays could be interpreted, paving the way for subsequent ge-
nerations of experimental directors and quite different pedagogic
approaches to Shakespeare. Brook's famous 1955 production of
Titus Andronicus (1593) reclaimed a play often declared unstageable
by finding symbolic ways to represent the rape and mutilation of
Lavinia; [355, p.167]
Revalorización que se refleja, por ejemplo, en los comentarios del novelista Evelyn Waugh y que recoge Stanley Wells en su antología crítica sobre Shakespeare in the Theatre, en relación a la producción de Brook:
Curiosity was the emotion proper to the evening. Producer and players
were enganged on the creation of an original work out of what had been for
centuries absolute void. There is no tradition of Titus Andronicus; only the
established faith that it is unactable [...]
there is no poetry in Titus Andronicus, so here for the first time in
Shakespearean drama we could see all his talents fully extended and
applaud them without reservation. [691, p.252-255].
Pero para hacernos una idea del hito que logra Brook sólo hay que prestar atención a las producciones que siguieron esta tendencia y que aparecen reflejadas en el estudio de Marta Cerezo. En concreto esta autora identifica las siguientes puestas en escena: Hal J. Tood en 1956, Walter Hudd en 1957, John Alden en 1958, The Birmingham Repertory en 1963, Gerald Freedman en 1967, Douglas Seale en 1967, Keith Hack en 1971, Laird Williamson en 1974, Paul Berry en 1977, Brian Bedford en 1978 y Paul Patton en 1986 [106, p.66-70]. De todas ellas, Cerezo nos indica que la más importante es la que realiza Gerald Freedman en 1967 ya que se peculiariza por intentar reproducir un efecto similar al que producía la obra en la época isabelina [106, p.67]. Datos a los que habría que añadir las producciones de la RSC de Trevor Nunn en 1972 y John Barton en 1981.
El segundo hito que hace reconsiderar este texto se produce entre mediados y finales de los años ochenta. En 1985, aparece la versión que realiza Jane Howell para la BBC y que influirá directamente en otras producciones. Su propuesta, mucho más realista que las anteriores, propone la figura de Young Lucius como narrador-observador de la acción y presenta un cambio narrativo importante al iniciar la obra con el enfrentamiento entre Titus y Tamora en vez de entre Saturninus y Bassianus. Cambio que, en principio, podría afectar al entendimiento final de la obra. En 1987, aparece la versión escénica realista de Deborah Warner aunque, según nos indica el propio Stanley Wells, difiere de las anteriores porque ``she used a complete text'' para ponerla en escena. De hecho, comenta que en el caso de Warner ``the text was given, exceptionally, with no cuts-even Peter Brook's 1955 production that restored the play to theatrical respectability cut some 650 lines'' [691, p.303-307]. Es tal la calidad de esta propuesta que incluso el académico Cándido Pérez Gállego la describe como sublime tras su paso por el Festival de Treatro Clásico de Almagro en 1989. [471, p.42]
A partir de la aparición de las propuestas de Howell y Warner, son varios autores los que nos proponen nuevas e interesantes aproximaciones a Titus Andronicus. En 1994, Julie Taymor presenta la versión teatral de Titus de Theatre for a New Audience. En 1995 Gregory Doran y Antony Sher representan esta obra en Sudafrica y uno de los destinos de la gira internacional de esa temporada vuelve a ser, tal y como aparece reflejado en su libro Woza Shakespeare!, el Festival de Teatro Clásico de Almagro de ese mismo año [584, p.245-300]. Finalmente, también encontramos otra puesta en escena de la RSC por parte de Bill Alexander en 2003.
Por lo que respecta a Cinema o producciones cinematográficas comentaremos que las más significativas son las que dirigen: Julie Taymor, Lorn Richey, Christopher Dunne y Richard Griffin. Diversas propuestas que van desde la película de culto en la que se lleva al límite más extremo la puesta en escena y se presenta la variante más gore como en el caso de Dunne hasta la más poética y reflexiva que nos presenta Taymor. Sobre esta última, por ser la más conocida a nivel internacional, comentaremos que, tal y como nos apunta Rosenthal [515, p.164-165], fusiona su propia propuesta teatral de 1994 con la versión televisiva de Howell [289] y difiere en relación a las otras porque como apunta Jonathan Bate:
They translate Shakespearean poetry into
the language of cinema. At the same time, the
film fully respects the original words, repro-
ducing a much higher percentage of text than
most other recent screen adaptations of Shakespeare. [614, p.11]
En este caso, y pese a que la versión de Taymor es una de las más citadas y empleadas para realizar una primera aproximación al texto shakespeariano, hemos de señalar que a nivel estructural presenta diferencias significativas si se compara con los originales shakespearianos en sus ediciones in-Quarto e in-Folio (ej. presentación de la historia y la acción, inclusión del narrador-observador, inclusión de un happy-ending, etc.). Aspectos estos que amplian y concretan con mucho más detalle Carol Rutter [524], David Foley McCandless [403] y Judith Buchanan [90, p.242-258] en sus respectivos estudios sobre esta versión fílmica de la obra.
Como podemos observar, desde mediados del siglo XX hasta la actualidad, y gracias a la propuestas de directores como Brook, Howell, Warner y Taymor, se ha producido una revalorización constante, positiva, significativa e incluso pedagógica en relación a la interpretación del Titus Andronicus de William Shakespeare. Tras un periodo en el que se intenta silenciar la obra desde el rechazo a nivel crítico y escénico, basándose en un contenido poco representable o incluso inaceptable para las audiencias, los profesionales del teatro empiezan a considerar críticamente el potencial dramático que tiene la obra desde nuevos planteamientos simbólicos, realistas, impresionistas e incluso extremistas.
Empezaremos nuestra descripción por Sources, o parte más periférica, ya que, en principio, nos va a servir para indentificar una serie de documentos complementarios relacionados con la interpretación y/o crítica de la obra. La proximidad o distanciamiento con respecto al centro de la circunferencia, en este caso, nos va a servir para indicar el tipo de relación que se establece entre dicho recurso y el texto. En nuestro caso, el primero, se corresponde a las impresiones en formato in-Quarto del texto (1594, 1600 y 1611). Solapadas con estas, aparecen algunas alusiones directas en diários personales y registros (semi)oficiales (ej. Henslowe's Diary) y también incluimos las documentos que se derivan de la interpretación de la obra en la época (ej. Peacham's Sketch) o las obras paralelas a esta (ej. Complaint). En la parte más alejada, se ubican otros textos teatrales donde se hace alusiones a la obra o donde aparecen las obras derivadas del propio texto de Titus Andronicus. Destacamos aquí el texto de Ben Jonson ya que se suele emplear para establecer la fecha de composición aproximada de Titus Andronicus y el texto de Ravenscroft ya que es uno de los que más influyen en la recepción negativa de esta obra desde 1686 hasta la mitad del siglo XX.
Pero, para poder tener una idea mucho más detallada de esta revalorización, vamos a analizar cómo ha evolucionado esta obra en su variante impresa para, de ese modo, poder presentar los diversos recursos que compondrán lo que hemos denominado Text. En este caso, hemos de saber que dichos recursos se pueden presentar en las siguientes formas: a) Concordance; b) Reproduction of/Facsimile; c) Copy-Text; d) Conflated-text.
De manera sucinta, podemos decir que: el recurso de tipo 0 (concordance) nos acerca al texto desde una perspectiva analítica y es el único que nos puede ofrecer un visión global del conjunto de la obra desde sus múltiples aproximaciones. De hecho, es el que posibilita el estudio del idiolecto y de la estilística del autor en su totalidad en sus dos variantes lingüísticas: old y modern-spelling. El recurso de tipo 1 (reproduction of) nos acerca a la textura del texto desde un punto de vista arqueológico e intentar aproximarnos a la época del autor desde un punto de vista mucho más documental y/o socio-cultural. El recurso de tipo 2 (copy-text) lo identificamos con la reproducción modernizada y actualizadora del documento original ya que nos intenta ofrecer una aproximación contemporánea e intraidiomática para facilitar la interpretación del mismo. El recurso de tipo 3 (conflated-text) es el más difundido y el que intenta presentarnos la versión restaurada que más se aproxima a lo que escribió el autor en un contexto modernizado. En estos casos, la hermenéutica y el iducidium del editor juegan un papel fundamental ya que para realizar dicha restauración se emplean métodos de combinación de los recursos previos (originales y/o derivados).
En las figuras 3.10, 3.11 presentamos, a modo de consulta configurable por tipos y para facilitar la lectura de estos, los diversos datos de todos los recursos que se han consultado. Criterio que también hemos aplicado en el caso de los recursos de tipo 3 en las figuras 3.12 y 3.13 por ser los más numerosos. Por lo que respecta a las distintas agrupaciones de recursos tenemos que comentar que:
Como podemos ver en esta primera capa-dimensión de ejemplo, nuestro modelo nos ha permitido completar esta primera fase del ejercicio de un modo fácil, rápido y muy intuitivo. La inclusión de una gran cantidad de datos de un modo coherente (directores, puestas en escena, editores, ediciones, periodos temporales, fechas, tipo de recurso, tecnología empleada fuentes secundarias, vínculos, etc) nos ha facilitado el modo de poder abordar y presentar el estudio de la obra en su idioma original desde múltiples perspectivas y asociaciones. A diferencia de otros métodos para presentar este tipo de datos, en formato tabular o incluso gráfico (ej. stemma), pensamos que la simulación de una apariencia topológica basada en el entorno original resulta mucho más adecuada y permite explicar de un modo mucho más fluido tanto la complejidad de los procesos de transmisión, como la simultaneidad de diversos fenómenos asi como la posible correlación entre datos de diversa naturaleza.
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