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La capa-dimensión 2, que aparece en la figura 3.7 y que corresponde a la segunda fase de nuestra investigación, nos va a permitir presentar el estudio que hemos realizado sobre Titus Andronicus desde nuestra segunda aproximación al teatro, es decir, desde su traducción y/o desde la crítica literaria en nuestro idioma. A diferencia de la capa-dimensión 0, y teniendo en cuenta el modo en que hemos representado el acceso a los recursos en este segundo caso, con el desplazamiento vertical indicamos un distanciamiento interidiomático en relación a los testimonios originales aunque, como se puede apreciar, en ningún momento nos distanciamos del teatro. Obviamente, y tal y como indicamos en el propio modelo, el estado ideal en el caso de la traducción se produce cuando la dualidad (Text & Stage) está totalmente equilibrada. Es decir, cuando es posible que los actores españoles, en nuestro caso, puedan representar el texto shakespeariano directamente sobre un escenario. Por lo que respecta a la figura 3.14, y al igual que hacíamos en el caso de la capa-dimensión 0, filtramos los datos para facilitar la explicación y la lectura de éstos.
Cinco son los primeros datos que vamos a resaltar rápidamente en relación a esta capa-dimensión. Ángeles Serrano nos indica que con los estudios de Eduardo Julià Martinez sobre Shakespeare en España se inicia en 1918 la primera escuela de historiadores bibliográficos de este autor. [547, p.17]. Patricia Shaw situa en 1952 la fecha de creación del Departamento de Anglística (primer departamento de Filología Inglesa) en la Universidad de Salamanca [581, p.97]. Cándido Pérez Gállego nos aporta otros dos: en 1955 se inicia la crítica moderna con el ensayo On Hamlet de Salvador de Madariaga y en 1975 se crea la primera escuela crítica o Instituto Shakespeare en la Universidad de Valencia [471, p.39]. Por lo que respecta a la primera obra traducida en nuestro país, es de nuevo Ángeles Serrano [549, p.18], junto con Laura Campillo [99, p.446] y Ángel Berenguer [43, p.61-68], las que coinciden al apuntar a The Tragedy of Hamlet . Sobre esta traducción, siguiendo a Serrano, hay que indicar que la traduce en 1772 Ramón de la Cruz y, en vez de hacerlo directamente desde el inglés, emplea la versión francesa de Ducis de 1769. Es decir, en realidad se trata, de una ``traducción falsa'' [549, p.25] . Teniendo en cuenta estos cinco datos, ya podemos empezar a plantear varias cuestiones: ¿Cuántas traducciones de esta obra aparecen en nuestro país? ¿Cómo se ha traducido? ¿Qué tratamiento crítico le han dado los especialistas en nuestro país?
Para empezar a responder a estas preguntas, vamos a invertir el orden de presentación de los datos atendiendo a un comentario que incluye Luis Astrana Marín en su traducción de esta obra a nuestro idioma:
Ignoramos cómo hasta ahora no se hizo el menor intento por trasladar a la lengua de Castilla esta tragedia, solo comparable en horror con las Euménides, de Esquilo. Quizá su carácter, en cierto modo canibalesco; sus escenas sombrias, en que el crimen sucede con rapidez al crimen y las víctimas son bárbaramente mutiladas, detuvieron la pluma de comentaristas y traductores. [...] Shakespeare, insuperable siempre en hallar en el contraste la fuente eterna de la belleza, ha logrado sublimar, matizándolo de hermosos pensamientos, vigorosas expresiones y raras metáforas un tema que para otros hubiera sido repulsivo. [553, p.61-62]
Astrana, considerado por los estudios bibliográficos actuales como el primer traductor de esta obra al castellano, indica varias causas para justificar esta ``parada'' crítica y traductora. Los comentarios de Ravenscroft y el posterior posicionamiento del editor Edmund Malone, las alusiones de Ben Jonson, los testimonios de Francis Mere y la inclusión en el First Folio o los estudios comparativos de Sir Sidney Lee son varios de los datos que proporciona para perfilar las tres grandes tendencias que suelen caracterizar al tratamiento de esta obra: negación de autoría, autoría colaborativa y autoría shakespeariana. Teniendo en cuenta estas tres tendencias, vamos a pasar a revisar retrospectivamente el tipo de tratamiento crítico que se le ha dado a esta obra en nuestro país desde 1980 hasta la actualidad.
Ramón Sainero - 1985 [529] comenta que Titus Andronicus es la primera y la menos importante tragedia de William Shakespeare. Situa la fecha de composición alrededor de 1590 y comenta que en ella encontramos ``la huella de la tragedia clásica'' habitual de la época ya que los autores solían seguir el modelo de Séneca. Aunque tres párrafos más adelante situa la fecha de composición entre 1593 y 1594. La supremacía de Hamlet hace acto de presencia si prestamos atención al número total de referencias bibliográficas que se proporcionan en esta Guía básica de las tragedias de Shakespeare. Mientras que en el apartado general se incluyen un total de 48 obras, para Hamlet se proporcionan un total de 50 y presentando el resto de tragedias la siguiente dispersión: Lear(36), Macbeth (19), Othello (15), Romeo and Julieta (15), Titus (13) y Timon of Athens (10). Sainero en un principio duda y comenta que la obra se podría atribuir a Thomas Kyd aunque luego niega dicha autoría. Sobre la obra en particular comenta que el tema central de la misma es la venganza y la considera como un ``melodrama de poca consistencia en el que la sangre derramada llega a extremos inusitados'' y una tragedia primeriza que sirve de modelo para Romeo and Juliet, King Lear, Macbeth, Hamlet y Othello. Sobre la recepción de la misma en su contexto histórico, apunta que obtuvo una gran popularidad y se representó en múltiples ocasiones ya que a la sociedad londinense le gustaban este tipo de espectáculos [529, p.13-25].
José Manuel González - 1986 [239] en El tema de la venganza en Titus Andronicus o el sinsentido trágico del existir es uno de los primeros autores que defiende que esta obra no ha sido bien acogida por la crítica porque siempre se la ha estudiado sin tener en cuenta el contexto y las circunstancias socio-históricas concretas. La define como uno de los ``primeros intentos de escribir tragedia'' y destaca la importancia del gusto de la audiencia y la predilección por la obra de Séneca. Son varios los datos interesantes que aporta: la riqueza lingüística de la obra; la explicación del modelo senequista y su aplicación a la estructura mayor de la obra (exposition, anticipation, confrontation, partial execution and completion); las influencias de las traducciones de obras francesas e italianas y la aportación de estas a la tragedia inglesa; la relativización de las palabras mediante ``lo que se dice y lo que se calla'' y el estudio en profundidad del tema de la venganza en la obra en relación a otros textos y obras de la época [239, p.123-136]
Rafael Portillo - 1987 [482] agrupa en Shakespeare y el teatro de su época una serie de artículos donde encontramos más vacíos que menciones en relación a esta obra. En la aportación de Pilar Hidalgo titulada Shakespeare y la critica feminista se omite cualquier tipo de referencia a Titus Andronicus cuando, curiosamente, Tamora y Lavinia son dos personajes prototípicos de mujer que se desarrollarán posteriormente en otras obras (ej. Tamora, Gertrude, Lady Macbeth). En el artículo, de José Luis Caramés Lage sobre Macbeth: el viaje simbólico del caos se nos habla del tema de la sangre en la obras shakespearianas y comenta que ésta hace acto de presencia en varias escenas de Macbeth, Titus Andronicus, Richard the Second y Julius Cæsar pero no en Hamlet, Othello y King Lear. En principio es una alusión superficial y entendible por la temática del propio artículo. El último y más interesante es el de Francisco García Tortosa titulado Lengua y Tragedia en Shakespeare donde habla del uso del ``lenguaje sencillo y preciso, como medio para expresar los sentimientos que llevan a la acción''. Centrándose en la figura de Lavinia y su silencio en la segunda escena del quinto acto a quien describe como ejemplo de ``ideal de mujer silenciosa'' junto con Virgilia, Cordelia y Kate [482].
Cándido Pérez Gállego - 1988 [140] nos comenta que esta obra romana es la ``historia de una contradicción''. Los enfrentamientos por el poder iniciales que abren la obra hacen progresar las situaciones dramáticas y nos hace ver la obra como ``destructora y destructiva''. Para este crítico, Shakespeare emplea el senequismo como recurso teórico aunque también nos hace entrever que se podría tratar de una obra de transición entre el Interlude medieval y la propia tragedia renacentista ya que los ``macabros cuadros de venganza'' iniciales se repetirán en Richard the Third, Macbeth, Lear y Hamlet. Pero en vez de apuntar el tema de la venganza como temática principal, nos apunta al ``Mal'' como auténtico héroe y como argumento clave ya que posibilita al autor a hacer una ``parodia negativa del poder absoluto''. Interesante también el comentario que apunta sobre el descenso alegórico a los infiernos porque luego podemos ver cómo se intenta plasmar en algunas puestas en escena (ej. Taymor).[140, p.334-336]
Pilar Hidalgo - 1988 [280] sólo hace un único comentario sobre Titus Andronicus al considerarla, junto con Romeo and Juliet, una tragedia primeriza. En su estudio sobre las tragedias centra su estudio en Hamlet, Othello, King Lear y Macbeth relegando a éstas dos a una categoría inferior. Sin embargo, comenta que ambas se suelen caracterizar por mezclar lo sublime, con lo cómico y lo grotesco y porque forman un contínuo frente a una sucesión de obras aisladas en las que varía el grado de intensidad dramática. Como ejemplo, el comentario que hace sobre la conexión entre Iago con su antecesor Don John (Much Ado About Nothing) y su sucesor Iachimo (Cymbeline)[280, p.76].
Esteban Pujals - 1988 [494] comenta que Shakespeare alcanza renombre universal con el género trágico al cual se dedica preferentemente en el período central de su vida y, a continuación, fija como punto de partida la fecha de 1594 e inicia su introducción al género con la siguiente ordenación de las obras: Romeo and Juliet, Julius Caesar, Hamlet, Othello, Macbeth, King Lear y finalmente Antony and Cleopatra. En la nota adicional de la página 143 finalmente encontramos la única referencia que hace Pujals sobre esta obra. Siguiendo la propuesta del Introducing Shakespeare de G.B. Harrison de 1948 y denominando a las ediciones in-Quarto como edición pirata incluye una cronología con las fechas de redacción aproximada y las de publicación para cada una de las obras donde aparece Titus Andronicus [494, p.138-143].
Josephine Bregazzi - 1999 [83] en su monográfico sobre Shakespeare y el teatro renacentista inglés es una de las más concisas a la hora de describir el hecho trágico. En concreto comenta que se forma mediante la combinación del enfoque aristotélico clásico, del chauceriano de obras como The Monk's Tale y también destaca las contribuciones de Maquiavelo al respecto. Aunque, como el resto, apunta al enfoque senequista y sus peculiaridades como el más influyente de todos. Como ejemplos, Titus Andronicus, The Spanish Tragedy y Dr. Faustus de Christopher Marlowe. Al igual que Pérez Gállego, describe a Titus Andronicus como obra romana y comenta que en esta obra se explora: el tema político de la disparidad entre sistemas arcaizantes, la erosión del poder absoluto mediante las fuerzas del cambio y los dilemas individuales para mantener unos valores inservibles. Es decir, enfrentamiento entre los deberes colectivos y los deseos privativos. Añade que en esta ``temprana obra'', el propio autor podría estár cuestionando los propios valores recibidos y esto le posibilita para ironizar sobre los nuevos contextos socio-políticos de la época. Interesante también el apunte sobre las peculiaridades genéricas de la obra ya que el derroche de violencia física que se llega a plasmar sobre el escenario la convierte en una de las obras más difíciles de representar en el teatro moderno. Es tal el límite trágico que nos propone Shakespeare que si no se tienen en cuenta muchos de estos aspectos es bastante fácil ridículizar y devaluar la obra. [83, p.40-134]
Federico Trillo-Figueroa - 1999 [646] en el apartado titulado Antropología del poder en las tragedias del estudio monográfico que realiza sobre El poder político en los dramas de Shakespeare evita en todo momento cualquier alusión, cita o comentario a esta obra, pese a que Pérez Gállego y Bregazzi nos indican que se podría interpretar en clave política. Los ejemplos, si comenta cualquier cosa relacionada con el enfoque senequista, son todos de Hamlet.[646, p.243-393]
Ma Carmen Bobes - 2001 [68] en su estudio comparativo de los espacios dramáticos del teatro europeo nos habla de la importancia que tuvo Séneca para el establecimiento del drama shakespeariano. Señala muchos de los elementos que peculiarizan a este tipo de obras (ej. grandilocuencia, juegos de palabras, fragilidad del cuerpo, horror, etc.) y, junto con Gordobuc y The Spanish Tragedy de Thomas Kyd, nombra como obra más destacada a Titus Andronicus. A continuación, nos indica los cambios en las perspectivas escénicas que se consolidarán en el teatro shakespeariano y destaca cómo empiezan a interactuar el texto y el espectáculo para pasar a configurar los ``espacios múltiples o poliescena''. Gracias a este tipo de diseño envolvente, comenta, cada vez resulta más dificil establecer los límites ``entre público y actores, entra acción y visión''. Escenografías y escenarios simples, decoraciones verbales e imaginación, iconografía específica e incongruencias con los vestuarios en las representaciones tal y como recoge el Sketch de Peacham, precisamente, con una escena de Titus Andronicus [68, p.267-415].
Fernando Díaz-Plaja - 2001 [151] en Shakespeare y los siete pecados capitales dedica un total de siete líneas críticas y un único fragmento en relación a Titus Andronicus. En concreto, se centra en la ``brutal venganza'' que Titus Andronicus y Lavinia llevan a cabo en la segunda escena del quinto acto porque comenta que cuando Shakespeare ``da rienda suelta a la ira de sus personajes, el teatro se inunda materialmente de sangre''. A destacar que al final del capítulo que dedica a las manifestaciones de ira en diversas comedias y tragedias, hace una comparación de la aparición de muertes violentas y escenas crueles en algunas obras españolas del mismo periodo. Al respecto, comenta que suelen ser pocas y que el tratamiento por parte de Calderón de la Barca y Lópe de Vega es bastante discreto. Las obras que apunta son: Fuente Ovejuna, El Alcalde de Zalamea, El médico de su honra, Peribañez y el comendador de Ocaña y El caballero de Olmedo. También incluye un comentario final sobre el tratamiento de este tema por parte de Cervantes en Don Quijote donde añade que aparecen pocos muertos pese a describir una sociedad muy violenta y los cuadros terroríficos tienen un efecto cómico y preparan de una manera amigable a la lectura de determinados fragmentos. [151, p.130-144]
Juan E. Tazón - 2003 [617] comenta, en relación a los gustos dramáticos del Renacimiento, que resulta bastante dificil concretar los tipos de obra atendiendo a la cronología de las obras y/o a la primera clasificación de los editores del First Folio. En algunos casos, nos apunta, los expertos hablan de ``comedias oscuras, de tragicomedias o de obras con problema'' y como dato principal señala la fecha de composición de Titus Andronicus y Romeo and Juliet. Por lo que respecta a las tragedias, también destaca la influencia de Séneca e indica que estas pueden ser de tres tipos: de orden, de pasión y de aislamiento. Aunque, en ninguna de ellas incorpora literalmente a Titus Andronicus. Sobre esta obra, en principio, nos habla de tragedia de venganza junto con Hamlet aunque apunta que el dramaturgo no explotó este tipo de recurso salvo en el caso de estas obras. Es más, un poco más adelante comenta que esta supuestamente en colaboración con Thomas Kyd [617, p.133-149]
Ana Rosa Calero - 2003 [96] estudia los diversos palimpsestos que se derivan de la re-escritura del Titus Andronicus de Shakespeare en el teatro alemán y nos interesa comentarlo porque puede servir para establecer nuevas conexiones entre este texto y las re-escrituras contemporáneas del mismo. Los tres autores que estudia son: Hans Holman, Friedrich Dürenmatt y Heiner Müller. También recomendamos la consulta del Titus Andronicus in Dürrenmatts Bearbeitung: Eine Transkontextualisierung de esta misma autora ya que analiza el texto del autor suizo desde la teoria de la parodia de Linda Hutcheon.[96]
Finalmente, y para concluir este repaso a la recepción crítica, vamos a destacar los dos estudios monográficos que se han realizado hasta el momento. Nos referimos a las Fuentes clásicas en Titus Andronicus de Shakespeare (2003) de Antonio María Martín Rodríguez [390] y a las Convenciones de Titus Andronicus: una revisión crítica y ubicación genérica de la obra en función de su horizonte estético (2003) de Marta Cerezo Moreno [106].
Vicente Forés - 2000 edita para el 7th World Shakespeare Congress que se celebra en 2001 en Valencia un número monográfico en la Revista Cultural Contrastes. Entre estos artículos hay dos relacionados directamente con Titus Andronicus en la versión fílmica que realiza Julie Taymor. El primero es el Director's Note on Titus y el segundo Pulp Shakespeare. El texto de Taymor es una excelente introducción para entender muchos de los aspectos relacionados con el versionado de esta obra de Shakespeare. Rasgos de los personajes, cuestiones estilísticas, metáforas espaciales, modernización icónica de la violencia, escenografía y vestuario innovadores y uso de elementos anacrónicos son, entre otros, algunos de los aspectos en los que incide la directora estadounidense para conectar las nuevas audiencias con la obra del dramaturgo. De un modo similar al hito de la puesta en escena de Peter Brook se nos pretende presentar a las nuevas audiencias un texto que se presta a la reflexión sobre muchas de las actuales actuaciones humanas. Por lo que respecta al texto de Forés, comentaremos que en el mismo se nos presentan los diversos trabajos de Taymor como directora de cine y teatro e incluso como diseñadora de títeres. Sobre este último aspecto, destaca la importancia que adquieren elementos como el títere y la máscara para esta autora ya que, en determinadas ocasiones, pueden incluso superar al actor convencional. Se complementa el artículo con una colección de imágenes para presentar una estética de la obra.
Antonio María Martín - 2003 divide su estudio en dos partes bien diferenciadas. En la primera, nos habla sobre el significado global, argumento y temática del texto para, posteriormente, presentar un análisis de su posición en relación al canon shakespeariano. Para este autor, frente a otras propuestas, será el tema de la educación clásica y la manipulación de los elementos retóricos por parte del dramaturgo los que juegan un papel fundamental a la hora de interpretar el texto. En la segunda, de tipo más intertextual, recopila el gran número de hipotextos, paralelos temáticos y estructurales que aparecen en esta obra y los conecta con los posibles autores y textos clásicos que, supuestamente, podría haber empleado el dramaturgo como referente principal. También se incluye un estudio simbólico sobre la onomástica de la obra y una posible conexión entre Titus Andronicus y la Historia ecclesiastica gentis Anglorum de Beda.
Marta Cerezo - 2003, por su parte, nos presenta una propuesta de lectura de esta obra desde los planteamiento del reader-response criticism, dividiendo su estudio en cuatro grandes apartados: estudio de la historia escénica de la obra; recepción crítica de la obra desde 1594 hasta 2003 en los paises de habla inglesa; estudio comparativo de la obra con los textos de Ovidio, Seneca y otras obras teatrales escritas entre 1560 y 1594; Y estudio intratextual donde analiza la categorización genérica de Titus Andronicus en relación con las obras históricas, románas y grandes tragedias que aparecen en el primer in-Folio.
Una vez visto esto, vamos a resumir sucintamente esta primera aproximación a Titus Andronicus para ofrecer una idea general de la recepción crítica en nuestro país. Lo primero que podemos destacar es que, a diferencia de otros textos shakespearianos, existe una clara ausencia de material crítico en nuestro idioma para abordar el estudio de esta obra. Si a esto, además le sumamos que en un gran número de estudios generales sobre Shakespeare algunos expertos, influidos quizá por los comentarios de importantes críticos en lengua inglesa, excluyen literalmente esta obra de sus análisis y reflexiones, el panorama llega a ser, en principio, algo desalentador.
Sobre los puntos coincidentes comentaremos que en la mayoría de citas se suele emplear más como ejemplo de Revenge Tragedy, junto con The Spanish Tragedy, que como obra shakespeariana y salvo en un número reducido de estos, como hemos mencionado, se suelen omitir los comentarios en relación a la obra. Coinciden unánimemente, por ejemplo, al indicar el aspecto prematuro de esta obra y sobre todo en destacar la gran influencia del enfoque senequista para su elaboración. De ahí que no resulte extraño que en muchas ocasiones se considere obra inferior o secundaria. Aunque, siguiendo a Pérez Gállego nos decantamos por su propuesta de obra de transición para la configuración de las grandes tragedias. Por lo que respecta a la clasificación, y en línea con lo que hemos comentado, podemos apreciar dos claras tendencias: tragedia de venganza u obra romana. Aunque, como también propone Cerezo, lo más adecuado sería realizar un estudio intratextual comparativo para intentar determinar con mayor exactitud este aspecto. La correcta contextualización de la obra también va a jugar un papel determinante por lo que respecta a su interpretación por lo que lo más recomendable, en este caso, es intentar situarse correctamente en las coordenadas espacio-temporales donde tuvo lugar la producción del texto porque, como hemos visto también, Díaz-Plaja nos indica que la violencia también aparece en el teatro español aunque de un modo mucho más atenuado.
Sobre las distintas valoraciones sobre la obra, a tener en cuenta algunos aspectos importantes. En primer lugar, interesante las cuatro propuestas sobre la temática principal: venganza, influencia del mal, instituciones arcaicas, confrontación política y poder absoluto, papel de la educación clásica y la retórica. Aunque nos decantamos por proponer una lectura en clave paródica de esta última. Sobre la cuestión genérica, importante destacar la fusión de enfoques aristotélicos, chaucerianos y maquiavélicos y el posterior tratamiento que hace Shakespeare y otros dramaturgos al respecto. Sobre los problemas temáticos y técnicos, hay que tener en cuenta la gran cantidad de elementos violentos que hay que representar y las peculiaridades multi-escénicas que presenta el propio texto (entradas, salidas, arribas, abajos, etc). De la correcta traducción de estos aspectos dependerá el éxito o fracaso de su puesta en escena. Importante también el apunte de González y García Tortosa en relación a la relativización de la palabra y a la importancia del estudio de los silencios en la obra shakespeariana (ej. Aaron en el primer acto, Lavinia a partir de la glosotomía o incluso el ejemplo mencionado de las mujeres silenciosas) ya que pensamos que estará directamente relacionada con la escenografía e iconografía de la época. Por lo que respecta a las peculiaridades de la versión cinematográfica de Taymor como primera aproximación a Titus Andronicus remitimos al lector a los comentarios que aparecen en |M 3.2|. El último aspecto que vamos a destacar, y que en cierto modo pensamos que también podría causar esta parada crítica y traductora está relacionado con el fenómeno de la intertextualidad. Al emplear Shakespeare un gran número de citas y alusiones directas a textos clásicos en esta obra (Ovidio, Séneca, Virgilio, Plutarco, etc.), tal y como defienden los estudios de Martín y Cerezo, su lectura se convierte en un interesante entramado textual donde los ecos, alusiones y citas ayudarán a entender algunos de los mecanismos creativos de este dramaturgo.
Para ejemplificar esto, y como nexo argumental para iniciar la presentación de nuestro segundo filtrado de datos para esta capa-dimensión, vamos a analizar un caso relacionado con el atrezzo que se emplea en la escena de anagnórisis del cuarto acto del Titus Andronicus que preparan Fernando Urdiales y Ruth Rivera para la compañia Teatro Corsario. En concreto, en esta versión de la obra podemos leer:
TITO ¿Qué ocurre, Lavinia? ¡Mira!, algo quiere
decir. Lucio, ¿qué es eso que llevas y que
ella quiere ver?
JOVEN LUCIO Un tapiz de la alcoba de mi difunta madre.
MARCO Callad, callad. Lavinia, ¿qué nos quieres
mostrar?
TITO ¡Mira, hermano, mira! Aquí se representa
la trágica historia de Filomela, que fue
violada por Tereo. Temo que una violación
sea la raíz de su daño. Lavinia, ¿fuiste
violada así, como Filomela? ¡Ved, ved! Es
un lugar idéntico a aquél donde cazamos. [568, p.52-53]
Si comparamos el objeto que lleva el Joven Lucio con los objetos que aparecen en las ediciones in-Quarto de 1594, in-Folio de 1623 y en las traducciones consideradas canónicas en castellano y catalán veremos que, en principio, ambos objetos no se corresponden:
Q1 (1594) TITUS. Lucius what booke is that shee tosseth so
PUER. Grandsier tis Ouids Metamorphosis,
My Mother gaue it me.
F1 (1623) TI. Lucius what booke is that shee tosseth so?
BOY. Grandsier 'tis Ouids Metamorphosis,
My mother gaue it me.
Astrana (1928) TITO. Lucio, ¿qué libro es ese que agita de tal modo?
MOZALBETE. Abuelo, las Metamorfosis, de Ovidio.
Me lo ha dado mi madre.
Valverde (1968) TITO. Lucio, ¿qué libro es ese que ella agita?
MUCHACHO. Abuelo, las Metamorfosis de Ovidio:me
lo dio mi madre.
Sagarra (1935) TITUS. Luci, ¿quin llibre és el que tant remena?
NOI LUCI. Avi, les Metamòrfosis d'Ovidi;
la meva mare me'l dona.
Oliva (1991) TITUS ANDRÒNIC Luci, ¿quin llibre és el que assenyala tant? NOI. Avi, Les Metamorfosis d'Ovidi;
me'l va donar la mare.
¿Por qué emplean Urdiales y Rivera la metáfora del tapíz en vez de la metáfora del libro ovidiano? ¿Por qué alude Shakespeare al texto y al objeto ovidiano? ¿En qué medida afectaría la elección de uno de estos objetos para la puesta en escena del texto? ¿Cómo podría afectar a la interpretación del texto?
Vamos a ver los comentarios que realizan algunos expertos en relación a la presencia del texto ovidiano en esta obra shakespeariana para intentar responder a estas preguntas. Por lo que respecta al empleo de la historia de Filomela, Martín comenta que ésta ``sirve a los personajes de la tragedia bien como modelo para la acción, bien como clave para la interpretación de lo ocurrido''[390, p.67]. Es decir, el texto de Urdiales y Rivera, en este sentido, consigue el mismo efecto escénico porque también se alude a la obra del poeta romano para desvelar la trama al espectador. Pero, ¿hasta qué punto es importante la presencia del propio libro en escena?
Robert S. Miola, por ejemplo, comenta que en ``Titus Andronicus Lavinia turns the pages of Ovid's Metamorphoses'' porque es `a seminal work for that play'' [422, p.12] y, en relación a la alusión como recurso técnico, Gilbert Highet comenta que se trata de un caso de emulación de la tradición clásica típico del Renacimiento ya que los escritores de la época utilizaban ``la forma y los materiales clásicos'' aunque añadían ``mucho de su propio estilo y sus propios temas con el afán de realizar algo no sólo tan bueno como las obras maestras clásicas, sino también distinto y nuevo'' [282, vol. I, p.168]. De hecho, Highet añade que aparte de ser una de las ``principales fuentes de educación'' en las escuelas y universidades, Ovidio era ``el autor clásico preferido'' por Shakespeare y, por tanto, no resulta nada extraño que se encuentren múltiples transmutaciones, citas y alusiones ovidianas en los textos del dramaturgo. A este respecto, el propio Highet incluso nos indica las referencias explícitas a la personalidad de Ovidio en As You Like it (III.iii,7) y Love's Labour's Lost (IV.ii,128)) y a sus libros en Cymbeline (II.ii,44) y Titus Andronicus (IV.i,42) [282, vol. I, p.306-347].
Como podemos observar, la traducción de cualquier palabra-imagen en el texto de Shakespeare |M 6|, debería pasar previamente una serie de filtros para poder trasvasar correctamente el mayor número de elementos teatrales a múltiples niveles. Obviamente, pensamos que la propuesta de Urdiales y Rivera funciona de un modo efectivo sobre un escenario (de hecho funcionó en 22 ocasiones durante la temporada de 2001/2), pero no vamos a dejar de reconocer que dista mucho de lo que sería una lectura recíproca de los documentos originales. Es decir, estaríamos más bien hablando de una propuesta de traducción cuasi-shakespeariana. Llegados a este punto, ya podemos plantear las siguiente preguntas: ¿Cómo se ha traducido Titus Andronicus en nuestro país? ¿Cuántas veces se ha traducido? ¿Cuál es la primera traducción? ¿Qué traductores han llevado a cabo dicha tarea? ¿Qué peculiaridades tienen dichas traducciones? ¿Existen conexiones entre las diversas traducciones y las puestas en escenas en nuestro país? En caso afirmativo, ¿Qué tipo de relaciones se pueden establecer entre estas?
Al igual que hacíamos en el caso de las aproximaciones críticas a la obra, presentamos de forma retrospectiva el estudio de las diversas traducciones que se han realizado en nuestro país desde 1900 a 2008, centrándonos exclusivamente en las que aparecen en castellano y catalán, con dos propósitos fundamentales.
El primero de ellos tiene una función actualizadora ya que revisa y completa el listado de traducciones que aparece en Las traducciones de Shakespeare en España: El ejemplo de Othello de Ángeles Serrano [549, p.154] y el listado que mantiene Laura Campillo en la base de datos en red SHESTRA alojado en los servidores de la Universidad de Alicante por ser los más accesibles y citados en el contexto académico. A diferencia de estas autoras, tenemos que señalar que sí que reflejamos en nuestra relación las que aparecen en español porque, al desenvolvernos en un entorno global, este tipo de información podría ser de gran utilidad para otro tipo de aproximaciones a la obra.
El segundo, más descriptivo y comparativo, resume las características principales de las traducciones que hemos considera más
importantes para proporcionar un referente inicial en relación a este tipo de textos.
Por lo que respecta a la cronología de las traducciones, presentamos en los cuadros 3.4 y 3.5 un resumen donde indicamos la fecha, traductor e idioma al que se traduce cada uno de los textos que hemos podido consultar para actualizar las cuatro referencias que indica Ángeles Serrano y las seis que presenta Laura Campillo en sus respectivos listados.
Por lo que respecta a las representaciones en nuestro país de la obra presentamos en el cuadro 3.6
un resumen donde indicamos la temporada, el director y el texto principal que se emplea para realizar dicha puesta en escena.
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Como ya defendíamos en nuestra tesina en 2004, y mientras no aparezca otro testimonio anterior que anule este dato, podemos afirmar que a diferencia de The Tragedy of Hamlet, Titus Andronicus se incorpora al repertorio español de un modo directo. Es decir, se traduce directamente al castellano y catalán desde el idioma inglés. En el caso del castellano, la primera traducción impresa a la que hemos podido tener acceso la realiza Cipriano Montoliu en 1908 y por lo que respecta al catalán es Josep Ma de Sagarra quien la realiza en 1935. A esto, hay que añadir que la primera traducción y versión en formato digital y en un entorno de red del in-Quarto de 1594 y el in-Folio de 1623 en castellano la realiza Vicente Forés en 2000 y, entre 2007 y 2008, este mismo autor presenta la primera edición multilingüe de esta obra en un entorno-plataforma basado en el World Wide Web |M 0.4| desde la Universidad de Valencia.
Cipriano Montoliu - 1908 [552] es, tal y como comenta Jordi Coca, uno de los primeros traductores que a principios del siglo XX ``traduí Shakespare íntegre al castellà'' [142, p.xvii]. Aunque Coca no puntualiza si esta traducción contempla tanto la producción dramática como la poética o si sólo se refiere a la producción dramática.
Por lo que respecta a esta primera edición en castellano de Titus Andronicus [552] hay que destacar que la calidad editorial de la misma es excepcional aunque algo menor la de la traducción del texto si tenemos en cuenta que ésta se realiza en prosa y Titus Andronicus está escrita en verso. Por lo que respecta a la traducción, en principio sigue el texto del primer in-Folio aunque se aprecia un mayor número de acotaciones escénicas, apartes y locuciones que en el testimonio original. Por lo que respecta a la calidad editorial se puede apreciar en los datos que incorpora en la ``nota preliminar'' y en las ciento once notas editoriales que incluye. Dato este último muy a tener en cuenta porque es la edición que más notas incorporara al texto.
En dicha nota preliminar, habla sobre la problemática de la autoría del texto que defienden autores como ``Furnival'' aunque, a continuación, añade que hay dos pruebas contundentes que cuestionan dicho argumento: la inclusión en el in-Folio de 1623 y en el Palladis Tamia de 1598 de ``Meres''. Sobre el análisis inicial que realiza de la obra comenta que pone de manifiesto su ``relativa inferioridad tanto en estilo como tratamiento'' en relación al resto de su producción aunque, puntualiza, que tras un estudio detallado podemos encontrar ``pasajes perfectamente caracterizados con auténticos de Shakespeare''. Apunta, al respecto, que la obra puede ser prematura, o ``primer ensayo'', influido por el estilo de Greene y Marlowe o una obra colaborativa entre los tres de una popular pieza anterior. A continuación menciona como fuentes probables de este dato: la entrada de Henslowe al ``Titus and Vespasianus'' de 1591, la ``perdida edición en cuarto de TITO ANDRÓNICO registrada en 1593'', la balada ``A Noble Roman History of Titus Andronicus'' registrada el mismo año y la aparición en las ``Reliquias'' de Percy. Finalmente habla sobre las conexiones entre la historia y los nombres que aparecen en el texto estudiados por Theobald. Sobre la fecha de composición y precedentes, indica la alusión en el Bartolomew Fair de Ben Jonson y sitúa la obra en principio sobre 1589, aunque a continuación indica como fecha más probable de composición la de 1590. Sobre los testimonios originales apunta:
Las primeras ediciones que de la misma se conservan son el Cuarto de 1600 y otro fechado en 1611, a los que siguió el indicado Folio de 1623, que insertó la pieza entre las tragedias de Shakespeare y que sigue textualmente al segundo Cuarto, con excepción de toda una escena (la Esc. III del Act. III) que no se halla en ninguna de las dos ediciones precedentes. [552, p.647]
Aparte de éstas indicaciones sobre los testimonios originales, Montoliu nos indica el gran número de ediciones a las que tiene acceso (Rowe, Johnson, Steevens, Warburton, Malone) aunque nos decantamos por pensar que maneja principalmente la conocida como Arden I que edita Bellyse Baildon en 1904. A esto, hay que añadir las indicaciones que incluye sobre el uso de otros recursos y materiales en lengua inglesa: los Shakespeare's Studies de Churton Collins, el glosario de Robert Nares e incluso el Titus de Edward Ravenscroft. Por lo que respecta al aparato editorial, podemos ver que se anotan una gran cantidad de aspectos semánticos, escénicos, editoriales, etc., aunque lo que llama poderosamente la atención es el sistema de referencias cruzadas que emplea (ej. ``In dumb show. Cf HAMLET, pág. 114, nota 4.'') ya que indica una estrategia de traducción del texto desde su totalidad.
Luis Astrana - 1928 [553] considerado por la crítica bibliográfica como el primer traductor al castellano de los Complete Works de William Shakespeare, tanto dramáticos como poéticos, también presenta una edición basada en el First Folio en prosa. Sobre esta traducción, re-impresa en múltiples ocasiones, todavía se suele emplear en muchas ocasiones como texto inicial aunque, poco a poco, esta tendencia está variando (ej. actualizaciones del texto realizadas por la editorial Austral). Por lo que respecta a las notas editoriales, comentar que es una de las ediciones que menos notas incorpora y estas se emplean para aclarar determinados matices semáticos, para indicar aspectos escénicos o para traducir las citas latinas. [553]
Josep Ma de Sagarra - 1935 [558] es el primer traductor de esta obra al catalán y primer traductor fiel al texto ya que, como indica Jordi Coca ``manifesta la seva voluntat de ser formalment fidel a l'autor. Això vol dir, en primer lloc, traduir en vers el vers original i la prosa en prosa'' [142, p.xxv]. Sagarra sigue el texto del in-Folio y la gran aportación de esta traducción reside en que este traductor era, aparte de un gran apasionado de Shakespeare, poeta y dramaturgo por lo que sabe resolver con mucho acierto un gran número de problemas que puede plantear el original. [558] De hecho, hay que tener en cuenta que este texto se emplea para realizar la primera puesta en escena de esta obra en nuestro país gracias a la dirección de Fabià Puigserver y el Teatre Lliure. Por lo que respecta a la edición, simplemente comentaremos que incorpora dos notas editoriales y estas apuntan a los textos originales de la citas latinas. Sobre el impacto que tuvo en nuestro país esta producción, tras el estreno el cuatro de octubre de 1979 en el teatro María Guerrero de Madrid, reproducimos los principales artículos de la época que aparecen en el Centro Documentación Teatral del Ministerio de Cultura:
José Ma Valverde - 1968 [566] es el segundo traductor canónico en lengua castellana de Shakespeare en nuestro país [547,549] y presenta una traducción en prosa del First Folio pero, frente al resto de traducciones, presenta una cambio estructural muy peculiar y a tener en cuenta. Valverde es el único que incorpora una segunda escena en el primer acto, justo antes de la acotación ``Enter a Captaine.'', y fragmenta el texto siguiendo los cambios estructurales propuestos por algunos editores en lengua inglesa. Además, para justificar dicha decisión añade una nota a pie de página donde podemos leer que ``en alguna edición, no se indica nueva escena'' [566, p.22]. En principio, no podemos determinar con exactitud si se refiere a las ediciones españolas, catalanas o a las propias ediciones en lengua inglesa ya que todas las ediciones contemporáneas que hemos consultado omiten la inclusión de dicho cambio y mantienen el primer acto con una única escena. Tampoco aclara mucho esta decisión editorial el análisis de los datos disponibles en el cuadro m.16, ya que la edición de Pope, primera que incluye dicho cambio, incorpora un total de treinta y seis escenas (I-6, II-10, III-6, IV-5 y V-7) y Valverde solo usa este cambio para pasar de una estructura de catorce a quince escenas. Por lo que respecta a la incidencia de este cambio estructural, y tras consultar los correspondientes aparatos editoriales de diversas ediciones en lengua inglesa, podemos ver que: Bate indica que el escenario se vacía antes de que entre el capitán y éste se dirige al público al emplear el término Romans [562]; Waith indica que el escenario no se queda vacío porque algunos de los seguidores iniciales de Saturninus y Bassianus permanecen en escena para que el capitán pueda dirigirse a ellos con Romans y posteriormente Saturninus se referirá a éstos como Patricians [565]; y Hughes, propone una solución intermedia entre estas dos ya que comenta que lo recomendable es que permanecen algunos seguidores iniciales pero el capitán se dirigirá al público como Romans [561]. Cambios todos ellos de naturaleza escénica que toman como referente la presencia/ausencia de personajes en escena y a los que tendremos que prestar atención para proponer nuestras propias decisiones editoriales al respecto. Finalmente, y por lo que respecta al aparato editorial, comentar que incluye un total de setenta y cinco notas editoriales relacionadas con aspectos semánticos, estructurales, editoriales y para traducir las citas latinas.
Salvador Oliva - 1991 [560] considerado uno de los mejores traductores de Shakespeare en catalán, consigue traducir los Complete Works dramáticos tras el encargo que le propone la cadena televisiva TV3. En principio nos presenta una traducción fiel al original de la edición in-Folio aunque lo que más nos llamó la atención durante nuestra lectura del texto era que anotaba en los mismo sitios que Valverde. [560] Un estudio comparativo posterior entre ambos aparatos editoriales reveló que Oliva traduce e incorpora al texto en catalán un 83% del total de notas editoriales de Valverde por lo que, salvo por la propia traducción de estas, las aportaciones en este apartado son básicamente inexistentes. Si que hay que destacar, sin embargo, que la traducción de este traductor es la que más veces se ha empleado para ponerse en escena ya que en 2001 lo empleó Alex Rigola para la puesta en escena del Teatre Lliurey Andrés Lima la está empleando para la próxima puesta en escena de la obra que presentará la compañia Animalario en varias ciudades de España durante el presente año.
Vicente Forés - 2000 es el primer traductor que emplea activamente Internet para
realizar las traducciones en Machine Readable Format de las ediciones
in-Quarto e
in-Folio de esta obra. A diferencia del resto de traductores, y siguiendo propuestas como las que aparecen en el proyecto editorial de New Cambridge Shakespeare, presenta las dos versiones en castellano que más se ajustan a los testimonios originales de 1594 y 1623 y, como resultado de esto moderniza el texto para los lectores españoles. En principio, Forés emplea los ficheros que incorpora Risa Stephanie Bear a las Renascence Editions aunque posteriormente empieza a utilizar las transcripciones de las Internet Shakespeare Editions de Michael Best. Sobre esta primera
edición de los textos, hay que comentar que no incorpora un aparato editorial propio ya que, básicamente, los textos
se emplean como modelo para una propuesta de edición digital multilingüe de los Complete Works- Obra
Completa. Se puede acceder al texto de la ponencia que se presentó el 22 de abril de 2001 durante el World
Shakespeare Congress en Valencia en:
http://www.uv.es/u
vpress/TitusW C2001UVpress/WSCpaperVF/MMMsoftware.html
2003 Carlos Milla - 2003 [571] presenta en la editorial RBA la traducción del Titus Andronicus que edita Sonia Massai para Penguin Shakespeare en 2001 [574]. Sobre la traducción comentaremos que se realiza en prosa y se basa en un conflated text de las ediciones in-Quarto e in-Folio aunque lo más significativo de la obra es que en la edición inglesa se incorpora un apéndice con ochocientas noventa y nueve notas editoriales de las cuales, Millá sólo traduce un total de diez. En concreto, realiza la traducción al castellano de las citas latinas que aparecen en el texto y el caso de gibbeter. También se incluye en la edición de Massai un aparato crítico con las colaciones para las ediciones in-Quarto e in-Folio que tampoco aparece en la versión en castellano. Otro aspecto interesante de esta edición, y que nos proporcionó el dato para poder comentar que Montoliu emplea la edición de Bellyse Baildon, es que ambos textos son los que incorporan el mayor número de acotaciones escénicas, apartes y locuciones entre personajes en relación a los testimonios originales, práctica esta que suele ser habitual en las ediciones inglesas al intentar realizar la mejor lectura del texto.
Vicente Forés - 2007/8 presenta la primera edición multilingüe en el entorno de Internet desde el dominio http://shakespeare.uv.es al añadir la traducción del in-Quarto e in-Folio en catalán. Es decir, en principio, el texto se puede visualizar en inglés, castellano y catalán de manera individual o paralela.
Por lo que respecta a los textos, tenemos que comentar que el texto en inglés, frente a la propuesta de 2000, emplea integramente las transcripciones de los textos en inglés de las Internet Shakespeare Editions de Michael Best y se ajustan a los mismos las correspondientes traducciones al castellano. Consiguiendo, aparte de la simetria en verso y prosa, una simetría a nivel bibliográfico que ninguna de las anteriores tiene: mismo número de líneas, denominaciones de personajes originales, reproducción tipográfica, etc.
Por lo que respecta a la traducción al catalán, comentar que el proceso de traducción se dividió en dos fases. Durante la primera, se emplearon herramientas de traducción asistida por ordenador para trasvasar el texto en castellano e dicho idioma con el programa Salt 3.0 (Servici d'Assessorament Lingüístic i Traducció) de la Conselleria d'Educació para confeccionar un primer borrador del texto. Durante la segunda, se incorporó el texto al entorno-plataforma |M 0.4| y se concluye la traducción al mismo con las herramientas editoriales en el entorno de Internet desarrolladas específicamente para procesar este tipo de textos.
Otras ediciones y traducciones a las que hemos tenido acceso nos las proporciona la búsqueda en el web site de la World Shakespeare Bibliography Online donde encontraremos un total de setenta y ocho referencias en el apartado de traducciones y adaptaciones para Titus Andronicus. Aunque, una vez filtrados los datos y por lo que respecta a las ediciones en español tenemos los siguientes datos:
En el caso de Pilar Zozaya Ariztia, pensamos que la traducción está mal anotada porque si consultamos el catálogo online de la Pomona Public Library aparece un registro en el que apunta como traductor a Jose Ma Valverde. Es decir, esta autora habría preparado la edición pero no habría realizado la traducción. Por lo que respecta a la traducción en euskera de Bedita Larrakoetkea que hemos apuntado, nos guiamos por el apunte que hace Markus Marti en SH:in:E. A estas ediciones, hay que sumar la traducción impresa de Pablo Ingberg que prepara para la editorial Losada de Buenos Aires en el año 2000 y las siguientes ediciones que han pasado a formar parte de nuestro archivo digital.
Versiones y adaptaciones de esta obra las podemos encontrar en el texto de Zalbidea, que difiere considerablemente en multitud de aspectos en relación a la obra original [708], y en las puestas en escena que indicamos en el cuadro 3.6 y que todavía no hemos comentado. Sobre estas últimas, señalar que:
Al igual que hacíamos en el caso de la recepción crítica, ya estamos en situación de poder presentar un breve estado de la cuestión que resuma los puntos principales en relación a las traducciones y puestas en escena de esta obra en nuestro país. Por lo que respecta a las ediciones de la obra, el dato más importante es que la traducción de Titus Andronicus, frenta a otras obras más famosas del dramaturgo inglés, se ha realizado directamente del inglés tanto en castellano como en catalán. Aparte de esto, también es importante saber que la simetría con los testimonios originales, gracias a las recientes contribuciones de Forés, nos proporcionan un grado de aproximación a Shakespeare similar al de los editores en lengua inglesa por lo que, en este sentido, hemos de decir que la calidad de las mismas es excepcional e innovadora. Obviamente, la lectura de unos textos de similares características implican un grado de especialización avanzado por lo que, para que nos podamos hacer una idea de cómo podemos acercarnos progresivamente al autor inglés, proponemos una gradación textual de mayor a menor complejidad y de menor a mayor distanciamiento en la que se respeta, en todo momento, las coordenadas shakespearianas:
En relación a la práctica editorial vemos que, en la mayoría de casos, se traduce parte de los métodos editoriales de las ediciones en lengua inglesa ya que ninguna de las ediciones impresas incorpora un aparato crítico donde se nos ofrezcan las distintas lecturas de los testimonios y, salvo en el caso de Forés, el resto de editores modifica considerablemente la estructura del texto al añadir diversos elementos que no aparecen en los originales (ej.acotaciones escénicas). En este caso, y para ejemplificar mejor muchas de estas peculiaridades, hemos incluido un apéndice adicional en el que presentamos una serie de estadísticas relacionadas con la práctica editorial de estos traductores para que nos podamos hacer una idea de las diferencias entre las diversas propuestas | Ver apéndice m.3|
También queremos destacar que el número de traducciones, aparentemente reducido en una primera aproximación desde los estudios de Serrano y Campillo, es bastante considerable para una obra con una tradición precaria o muy devaluada dedibo a las interpretaciones de críticos tan influyentes como Furnivall o T.S. Elliot al catalogar la obra de ``estúpida'' o similares. De hecho, en el archivo digital que hemos recopilado durante la realización del presente proyecto, prácticamente, llegamos a duplicar el dato de Campillo mediante la inclusión de los ficheros en formato digital de las traducciones en castellano, catalán, francés, italiano, alemán, portugués, danés, holandés, finlandés y ruso que hemos localizado en el entorno de Internet de esta obra en particular. Por lo que respecta al resto de traducciones, tenemos que destacar que la calidad de la edición de Ingberg es muy buena ya que está basada en un conflated text e incopora un aparato editorial con doscientas veintinueve notas muy variadas.
Por lo que respecta a las puestas en escena de esta obra en nuestro país, en principio hemos de decir que desde finales de los años setenta y en, práctimanente, un 50% de los casos se ha representado a un Shakespeare bastante fiel a los documentos originales gracias a la traducciones catalanas de Sagarra y Oliva y a los proyectos de la compañia de Teatre Lliure. En este sentido, podemos incluso adelantar que la propuesta de Puigserver se adelanta a la lectura realista de Warner y a la lectura modernizadora de Taymor. También resulta significativo que Martinez Mediero y Corencia optaran por presentar un Shakespeare innovador en el que intenta fusionar el montaje clásico (mencionan las experiencias previas de Lisistrata y Fedra) con el absurdo, lo cómico y lo sangriento para hacer reflexionar al espectador. Lecturas, todas estas que, como nos confirma el versionado de García Laiz, conectan, entrelazan y fusionan textos y medios de un modo peculiar para re-escribir a Shakespeare constantemente. De hecho, y en relación a esta lecto-escritura, nos comenta el propio Lima que:
Otra vertiente diferente de los conceptos iba desprendiéndose de Tito: el uso del CORO como amplificador de los conflictos y conceptos de la obra. Tito es una tragedia que se basa en los clásicos. Esto nos lleva a trabajar con Ovidio, con Séneca. Ovidio: las metamorfosis, hombres y mujeres convirtiéndose en pájaros, en buitres en gallinas. La animalización del ser humano. El bestialismo. Bestiario. Animalario. Como anillo al dedo. Rápidamente empezamos a investigar en coros de buitres, de perros, de cerdos, de serpientes. Coros de gárgolas que rodean a Tito, perros que violan a Lavinia, cerdos que devoran a sus hijos, familias de cucarachas. 3.5
Simbolismo, realismo, collage multimedial e hipermedial, emulaciones actualizadoras que nos remiten de nuevo a las Penny Arcade Nightmares y hayku-like taymorianas, shakespearianas, senequistas y ovidianas. 3.6
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